·К·Р·А·П·И·В·А·

PATREONTGFBVKПОИСК

Танец без ума от себя. Заметка об опыте самоорганизации и коллективных исследований в танце

Фрагмент лаборатории Ани Кравченко. Фото: Камиль Мустафаев

Этот текст возникает внутри процесса, который пока кажется возможным скорее описать, чем осмыслить. Стимул этой заметки — опыт лабораторий «Танец без ума от себя», которые прошли в студии перформативных искусств Сдвиг в августе 2021 года. Будучи со-организатором, ведущей и участницей этих лабораторий, я постараюсь удержать свои размышления в русле свидетельства, записи очевидца, как условия видимости границ моей перспективы. Все на что, я могу рассчитывать в этой попытке репрезентации опыта, которые ей не подается в силу своей коллективности, — разомкнуть ситуацию для дальнейшего размышления, дать повод.

Лаборатории, которые прошли 2 — 15 августа в Студии Сдвиг, объединял общий заголовок «Танец без ума от себя». Заголовок и обозначенный им формат появились зимой 2020 года, когда мы с участниками команды студии и танц-художниками — Антоном Вдовиченко, Камилем Мустафаевым и Машей Шешуковой, — впервые решили провести несколько лабораторий как одно событие, которое заняло все рабочие часы площадки в течение недели. Первые два выпуска лабораторий прошли зимой и летом 2020 года. Первые зимние лаборатории занимали неделю, летние — две, тогда в качестве ведущей к команде студии присоединилась наша коллега Валя Луценко. Третий выпуск прошел зимой 2021 при участии танц-художницы Даши Плоховой. И в последнем выпуске, который вдохновил эту заметку, мы пригласили участвовать танц-художниц Таню Чижикову, Альбину Вахитову и Юлю Авраменко.

Для команды студии такая форма организации лабораторий стала буквально жестом на грани безумия —  отчаянной попыткой перераспределения времени студии, ее основного экономического ресурса, в пользу ценностно-неочевидных занятий. Кого и зачем могут привлечь интенсивные танцевальной практики с исследовательскими вопросами, обозначенными относительно неизвестными танц-художниками? Кто решится платить за опыт, который не помещается однозначно ни в область развлечения, ни в область образования? Азарт этого решения стимулировал поиск иной проявленность студии, как исследовательского пространства, как в шутку назвала эту амбицию Валя Луценко — НИИ танца, которое поддерживается (а значит формируется) его же аудиторией.

Здесь мне придется сделать три отступления — описать значимый для моего участия в лабораториях контекст и озвучить вопросы, которые этот контекст стимулирует.

Фрагмент лаборатории Антона Вдовиченко. Фото: Камиль Мустафаев

Отступление первое

Лабораторию как образовательная инициатива и как форма художественной практики давно практикуются в российском современном танце. Опыт участия в самоорганизованных лабораториях для меня и многих танцевальных коллег создал возможность входа в профессиональное танцевальное поле, наравне с формальным образованием и исполнительским опытом.

Вик Лащенов в тексте «Танец — это не айфон» (2017) осмысляет условия этой тенденции и анализирует особенности функционирования трех значимых лабораторий, которые стали формой профессиональной инициации для многих танц-художников: мастерская новых форм танца «Сота» (Москва), которую весной 2015 года инициировала Дина Хусейн; художественный проекта «Действие» (Москва) Александры Конниковой, который начал свою работу в 2014 как лаборатория по поиску метода создания танцевального перформанса в реальном времени; программа Художественные практики современного танца на базе Академии Русского Балета им. А. Я. Вагановой, которую в 2011 году организовали Татьяна Гордеева, Саша Любашин и Нина Гастева, и студенты которой с 2011 по 2015 год выпускали работы от имени творческого объединения AgripinaLab (Санкт-Петербург).

Я бы добавила к этому списку еще три проекта. Лабораторию осознанного движения (Москва), которую курировал в 2008-2011 Вадим Карташев, и которая также предлагала возможность для образования и создания собственных работ. Деятельность в прошлом танцовщика Ильи Беленкова, который с 2013 года ведет лаборатории по Идеокинезису (Москва, Санкт-Петербург, Алтай) — практике балансирующей на пересечении движенческих, биологических, антропологических и художественных изысканий. А также проект «ТехноЛаборатория» Антона Вдовиченко — образовательно-исполнительский проект, с которой началась жизнь студии Сдвиг, какой мы ее знаем сейчас.

Почти все эти лаборатории имели признаки (или элементы) самоорганизации — даже будучи частью институций, они были инициированы их ведущими (или кураторами), культивировали практики коллективного исследования и принятия решений. Самоорганизация в каком-то смысле была для них неизбежной, в условиях ограниченной институциональной поддержки деятели современного танца сами создавали условия для своей работы. На почве разделенного энтузиазма участников лабораторий современный танец проявлял свой исследовательский и критический потенциал.

«Лаборатории создают ситуации для равнозначного уважения познания телесного и интеллектуального. Это такие зоны, где наши человеческие проявление — способность двигаться, говорить, воспринимать, воображать методологически уравниваются в праве на познание и становятся освобождающим, а не сковывающим механизмами». 

Это тезис из доклада «Невообразимое — спекуляция о будущей лаборатории», который я прочитала в рамках конференции «Лаборатория в перформативных искусствах», в преддверии другой серии лабораторий (речь о которой пойдет в следующем отступлении). Дарья Юрийчук в тексте «Как танцевать политически?» (2019) предлагает еще больше аргументов в защиту танца как деятельности способной производить новые знания (и тогда реальность) — приводит эпистемологические основания исследовательской идентичности современного танца, сопоставляя его с другими актуальными полями знаний.

Но что любопытно, лабораторная деятельность, ставшая сама собой разумеющейся  в современном танце, вместе с тем оставалась герметичной как для других деятелей современного танца, так и для других полей знаний. Если лаборатория не завершилась созданием новой работы (перформансом или спектаклем), радиус ее действенности ограничивался механизмами непосредственного соучастия. Это наблюдение — еще одна причина, по которой я решила избежать теоретизации лабораторной деятельности в этой заметке. Возможно режим полевой записи, позволит мне самой приблизиться к тому, чтобы разгерметизировать лабораторный дискурс — найти способ написать о танце языком, который возникает в его же практике.

Еще более узко — в практике конкретных деятелей этого танца. Именно это намерение «говорить о танце из танца» (как ее формулирует в рабочих беседах Маша Шешукова и Антон Вдовиченко) во многом определили мотивы и механизмы организации лабораторий «Танец без ума от себя». Нам важно было создать место, где разные танцевальные интуиции смогут встретиться, при этом не нарушая автономию друг друга, где останется место для неоднозначности, даже риторической слабости предложений. И здесь собственно заключался основной риск и безумие этой затеи, мы вынуждены были в меньшей степени настаивать на образовательном и художественно-производственном потенциале лабораторий, то есть участие в лаборатории было предельно не прагматичным, оно не обещало напрямую новых навыков и не приглашала к созданию новой работы. Скорее мы стремились создать условия, где и ведущие, и участники были бы готовы провести время вместе, танцуя и размышляя. Темы исследований становились скорее попытками вербализации, намечая робкие границы переживаемого кинестетически интереса (интереса возникающего в том, кто танцует).

Как в этих попытках назвать (возможно одно и то же, возможно разными способами) мы можем разделить становления танца? Как устный, склонный к герметичности дискурс танцевальных практиков может быть проявлен в дискурсивном пространстве и при этом не растворять специфичность каждого? Как оставлять эти множественные реальности гостеприимными, настолько, что они смогут включить разных участников, готовых поддержать это исследование своим временем и финансовыми ресурсами?

Фрагмент лаборатории Маши Шешуковой. Фото: Камиль Мустафаев

Отступление второе

Я присоединилась к работе студии Сдвиг летом 2018 года, сначала в качестве со-куратора и участницы второй НОЧи перформанса и позже осенью в качестве участницы команды студии. До этого осенью 2017 и весной 2018 я приезжала в студию как приглашенный резидент — создавала и показывала сольную работу, вела серию классов и читала лекцию. Резидент, со-куратор, участница, часть команды — многократность попыток отметить свою профессиональную идентичность в отношении работы студии Сдвиг маркирует неустойчивость этих отношений. Похожую подвижность в самоопределении переживают и другие участники команды, она актуализируется регулярно необходимостью себя представлять и все еще является предметом наших обсуждений.

Эта идентичность формируется в практике и выражается в свойственном любому энтузиасту переживании — «если не я, то кто». Или теневой стороне этого переживания — не вписанности в существующие профессиональные структуры и необходимостью изобретать новые, а значит совершать видимый и невидимый труд, обеспечивающий становления этих структур. Став частью команды студии осенью 2018 года я согласилась разделить весьма специфичную форму прекаритета (нестабильной занятости), которая усугубляется своей неочевидностью. В деятельности студии негарантированный доход и риск проектной работы сочетаются с ответственностью за квази-институциональное благо: благоустроенное пространство студии с продуманным для танцевальной практики интерьером и удобным местоположением. Самоорганизация, которая сформировалась во взаимном намерении удерживать эту «роскошь» как место экспериментальной танцевальной практики, оборачивается для нас сложностями профессиональной идентификации.

Кураторская и художественная деятельность в студии не может быть отделена одна от другой (что нам часто ставят в укор коллеги), и более того не может быть отделена от деятельности экономической и административной. Все участники команды студии учатся все уметь и отвечают за все: поддерживают чистоту пространства, встречают посетителей, получают и отдают деньги, ведут социальные сети, вместе с тем, как репетируют новые работы, организуют новые события, ведут классы, приглашают или принимают коллег. В экономическом смысле наша деятельность располагается где-то между малым предпринимательством, творческим прекаритетом, с социальной ответственностью, приписываемой некоммерческим культурным организациям. «Усталость, гнев, растерянность», о которых Даша Юрийчук говорит в своем докладе 2019 года о невидимом художественном труде, в нашем случае усугубляются коллективной финансовой и (теперь уже) социальной ответственность за место, которое дает нам условия и поводы для нестабильной занятости.

Где проходит граница между самоорганизацией и институцией, и стоит ли ее преодолевать? Как долго мы еще сможем существовать в таком объединении? Или, как согласие существовать в нем будет видоизменять формы нашей танцевальной (слеш) кураторской, (слеш) художественной, (слеш) экономической практики? И какое место в этой трансформации займут лаборатории?

Фрагмент записи Антона Вдовиченко в процессе лаборатории Тани Чижиковой

Отступление третье

Став частью команды студии в 2018 году, я инициировала серию лабораторий, которые назвала SDVIG LAB. С октября 2018 по май 2019 в этой серии прошло шесть лабораторий — «Фракталы коллективной памяти» Саши Портянниковой, «Элементарные мутации» наша совместная лаборатория с Настей Толчневой, «Липкое пространство» Даши Плоховой, «Смыслы гравитации» Юлии Долговой и Дениса Медведева, «Танец моей повседневности» Даши Седовой, «Пустое место» Антон Вдовиченко. В августе — октябре 2019 будучи резидентом Мастерских Музея Гараж, я пригласила ведущих лабораторий в течение двух дней представить в мастерских формы, которые на тот момент принял художественный интерес, обозначенный в лабораториях. Здесь я хочу процитировать фрагменты моего вступительного текста к этому событию.

«Предлагая общий формат лабораторий в серии SDVIG LAB — двенадцать часов совместной работы в рамках тематики и технологий, которые предлагали приглашенные танц-художники и встреча со зрителем — два часа на показ и дискуссию, — я надеялась спровоцировать совместное размышление и разговор о танце как художественной практике. При увеличивающемся количестве публикаций о танцевальных спектаклях и перформансах, разговор о непосредственно танце как-будто все еще не происходит. Редкое критическое письмо, даже очень расположенное и внимательное, способно учитывать тот наработанный устный дискурс, которым танец осмысляет сам себя. Этот разрыв между тем, что о своем танце, искусстве говорят и думают его создатели, и как о нем говорят и думают «все остальные» кажется одним из важных причин экономической и культурной изоляции, в которой все еще находится современный танец в России. 

Специфичным для танца как и любого исполнительского искусства, является тот факт, что работа разворачивается в реальном опыта людей, находящихся в разных ролях: действующего (танц-художников) и наблюдающего (зрителей) … как эта дистанция может быть поставлена под вопрос при внешнем ее удержании. Мне кажется, что подобная амбиция объединяет интересы тех танц-художников, чьи проекты будут здесь представлены сегодня. Каждый из них стремиться поместить в художественное поле несводимый к понятиям поток опыта — иметь дело с живым. Живое разворачивается и в теле, и в сознании. И здесь танец как процесс, совмещающий движение и осознание оказывается предельно и опасно близок к живому. . разворачивается как познавательная практика — как поле кинестетического, аффективного, телесного производства смыслов». 

Мне показалось важным привести этот текст именно как цитату, как артефакт все еще насущных вопросов, об «опасной» близости танца к жизни, которая создает угрозу его автономии как формы искусства и о герметичности дискурса танцевальных практиков. И хотя в последние годы были предприняты важные попытки писать о танце адекватным ему языком , кажется, что и взаимный диалог разных практиков, и теоретическое осмысление многих танцевальных работ все еще не находит свой проявленности в письме.

Как танцу говорить (писать) о себе в публичном пространстве, не отказываясь от своей невыразимой в языке притягательности? Как находить формы преодоления культурной изоляции современного танца, которая постоянно ре-актуализирует себя и во многом определяет «усталость, гнев, растерянность» его деятелей?

Фрагмент записи Ани Кравченко в процессе лаборатории Альбины Вахитовой

Возвращение к отправной точке и замедление

На пересечении вопросов, которые были сформулированы в каждом из отступлений, проявляются мотивы лабораторий «Танец без ума от себя» и той формы, которую они приняли в своей последней итерации.  К четвертой попытке собрать лаборатории нам с со-кураторами студии стало понятно, что именно «исследовательская» составляющая лабораторий — это то, на чем стоит настаивать в этом проекте  — шутка про НИИ, стала (пока еще внутренней) программой. Вместе с этим стала еще более очевидна сложность взаимодействия между разными танцевально-исследовательскими процессами — соединение в общую серию или событие не гарантировало диалог между ведущими лабораторий танц-художниками, участниками и исследовательскими вопросами.

Сложность в выработке доступного языка в том числе объясняется тем, что в танцевальной лаборатории мы не можем занять объективную позицию, участники лабораторий подвергают эксперименту самих себя, опыт своего тела в движении и взаимодействии. Практически — это значит, что и ведущий, и участники лаборатории соглашаются входить в процесс, где они скорее не знают, то есть разучиваются и через это обнаруживают то, что было скрыто или не существовало вообще. Это процесс трансформации, который требует большой энергии и часто сопровождается чем-то вроде сворачивания, уплотнения своих границ, пока нечто внутри растет и изменяется. Лабораторный процессе буквально требует герметичности и вынужденно становится непонятным, закрытым. Трансформация происходит относительно выбранной темы для участников группы и ведущего, но не всегда становится передаваемой, уловимой при контакте с другим.

Каждая лаборатория вырабатывает специфичный ей дискурс о танце и через это делает себя возможной. Намерение сделать эти дискурсы проницаемыми друг для друга и вместе с тем доступными в разной степени искушенным в танце участникам лабораторий подсказало новый механизм организации всего процесса. Каждый участник команды студии, кто решил вести лабораторию, приглашал (а) одну коллегу присоединиться к составу ведущих, которая еще не сотрудничала или давно не сотрудничал со студией. Так появились исследовательские пары: Маша Шешукова — Юля Авраменко, Антон Вдовиченко — Таня Чижикова, Аня Кравченко — Альбина Вахитова, где приглашающий и приглашенный становились друг для друга наблюдателями — принимали участие в лабораториях друг друга, обсуждали их ход, брали интервью.

Первую неделю лаборатории вели участники команды студии – «Пам — па-па-пам» Маши Шешуковой, «И весь этот бред тоже» Антона Вдовиченко, «Осторожно, идут прыжки!» Ани Кравченко. Вторую неделю подхватывали и завершали лаборатории приглашенных коллег – «В ожидании ничего» Юли Авраменко, «Одинокий коллективный прыжок или что делать?» Тани Чижиковой, «Коллективная мимикрия» Альбины Вахитовой. Четвертый участник команды студии — Камиль Мустафаев отвечал за документацию процесса, принимал участия во всех лабораториях, снимал, фотографировал, собирал архив текстовых и графических записей участников, своей активностью связывая все шесть исследовательских процессов. Также все ведущие и участники (по возможности) приглашались на открытые дни лабораторий.

Довольно легко заметить переклички уже в названиях лабораторий и, благодаря описанному выше принципу организации, эти переклички, наложения, совпадения и разницы стали доступны в непосредственном опыте совместно-проведенного в студии времени. Ритм, ожидание, бред, коллективное одиночество, прыжки, мимикрия — категории, которые не то, чтобы говорили о чем этот танец, но скорее становились поводами, способами находить себя в танце совместно друг с другом. Готовность ведущих собраться в эту временную исследовательскую общность и готовность участников лабораторий провести свое время таким образом — проявила ценность танца как ситуации, где с неизвестным можно иметь дело, где неизвестное не пугает (или пугает не всех).

Впечатления этих двух недель оставили много противоречивых переживаний и записей, начать осмысление которых, я надеюсь, поможет этот текст. Который на этом завершается. Завершается многоточием …

P. S. Многоточие можно принять как замедление — необходимый в движений жест, который позволяет заметить схему, в которой он сам разворачивается и потенциал для изменения. Я надеюсь, что этот текст продолжит постепенная публикация архива лабораторий, к которой команда студии впервые становится готова благодаря поддержке своей аудитории и фонда art.coordinate. Сам факт этой поддержки и наша готовность к ней обратиться отмечает сдвиг в восприятии танца как поля производства знания. И отдавая себе отчет в том, что этот текст не отвечает на обозначенные вопросы, но завершая его, я возвращаю себе энтузиазм к тому, чтобы продолжать оставаться с ними.

  •  Студия расположена в арендованном помещении, ежемесячная стоимость которого составляет 130 000 — 140 000 в месяц (включая переменную стоимость коммунальных услуг). Чтобы окупить аренду, а также бытовые расходы и постепенную замену, выходящих из строя оборудования, студия работает без выходных с 9 до 23 каждый день. Также работают и все участники команды, разделяя перечисленные выше функции. Эта работа оплачивается из остатка выручки, который остается после оплаты аренды и в разные месяцы деятельности студии она составляла от 0 до 30 000 рублей на каждого участника. Любые мероприятия (включая классы участников команды студии) разделяют выручку со студией — либо оплачивается почасовая аренда, либо (когда команда студии вовлекаются в продвижение проекта) выручка разделяется по принципу 50/50 — студия / художник или педагог. При этом важно, что внутри рабочих часов студии, остаются неоплаченные напрямую часы, которые предоставляются для репетиций новых художественных проектов. Эти часы сделали возможным появление таких событий как  «НОЧ’ перформанса», «Танц-концерт», «Субъективная история танца» и работ, созданных на площадке или приглашенные во временные резиденции – «Adam», «Tokipona», «Иррациональное тело», «Что вообще происходит?», «Лики», «Концерт», «Oh my God you are so Russian», «SMRТъ», и другие.
  •  Важные и упомянутые выше статьи Дарьи Юрийчук, Вика Лащенова манифестируют, свидетельствуют и теоретически обосновывают значимые для самих авторов (как в том числе танцевальных художников) мотивы их деятельности, но не осмысляют логики становления конкретных танцевальных работ. Книга Ани Козониной «Странные танцы» недавно вышедшею в издательстве Музея «Гараж», совершает движение в этом направлении, и в том числе она написана с опорой на интервью, который Аня проводила с авторами упомянутых в книге работ и учитывала их внутренний дискурс. Но необходимость выводить скорее общие черты разных работ, не позволила, как мне кажется, проявится всем аспектам, к которым обращались танц-художники. Что-то остается в тени, не говоря уже о работах, которые не были упомянуты в этом издании.

Читать дальше