·К·Р·А·П·И·В·А·

ПОДДЕРЖАТЬFBVKПОИСК

Стратегии (не)видимости: кто производит знание?

Фрагмент работы Николая Карабиновича «Деколонизация Альфреда Барра». 2020

К.Р.А.П.И.В.А. завершает публикацию материалов, подготовленных специально для перформативной конференции «ВСЕ ПРОИСХОДИТ», состоявшейся 4 сентября 2020 года в Студии 4.413 в рамках публичной программы выставки «Немосква не за горами».

Финальный, седьмой текст — расшифровка круглого стола «Стратегии (не)видимости: кто производит знание?», в котором, помимо редакции К.Р.А.П.И.В.А. и гостей конференции участвовали следующие спикеры: оффлайн Алиса Прудникова (Екб), Александр Морозов (Спб), Алексей Жуликов (Тюмень) и онлайн Герман Преображенский (Томск) и Митя Главанаков (Томск).

Роман Осминкин: Мы предлагаем посмотреть на «ничего не происходит» не с позиции вменяемых нам культурных и национальных идентичностей, а через анализ работы постсоветской колониальной логистики трудовых и природных ресурсов, денежных потоков, товаров, знания, искусства, мусора, в цепочки которой мы все включены. У нас две больших группы вопросов к обсуждению. Участники будут называть свою аффилиацию, если посчитают нужным, по принципу самопредставления. Я не буду никого сейчас определять поперек его желания.

Первый блок вопросов к обсуждению: Стратегии (не)видимости: кого, что и почему не видно? Что кажется ценным и почему? Как и кем производится ценность культурной и художественной жизни? Как наделяется ценностью то, что рядом, там, где мы? Герман, хотите первым ответить на первый вопрос?

Герман Преображенский: Я вас не слышу. (решение технических вопросов)

Р. О.: Проблема неслышимости у нас получается. В Томск не докричаться. (продолжительное решение технических вопросов) Тогда мы начнем с Алисы Прудниковой, вот она сама себя выдвинет. (смех)

Алиса Прудникова: Да, вот такое насильное самовыдвижение. Герман, слышно меня? Я переживаю теперь за нашу коммуникацию.

Г. П.: Как в бочке…

А. П.: Как в бочке? ну, тем не менее. Вы знаете, очень важные вопросы вы ставите на нашем круглом столе. Я начну, наверное, с истории по поводу этого ощущения видимости. Когда я начинала быть руководителем Государственного центра современного искусства в Екатеринбурге, мы очень много осмысляли, что значит быть такой сетевой организацией, что значит создавать процесс на месте, как делать так, чтобы он был интегрирован в большую историю — и что значит эта большая история. И мне кажется, что это очень классная повестка про оптику. Когда я в первый раз оказалась в Нью-Йорке, по-моему, в 2006 году, я приехала на конференцию и одновременно там была ярмарка Армори-шоу. И вот я помню: я прихожу на эту ярмарку, там со всеми знакомишься, такой смол-ток, и тебя спрашивают: «Where are you from?» И я говорю: «I’m from Ekaterinburg». И они говорят: «What? Saint Petersburg?» И так повторялось много раз, потому что в основном они знают два слова — Moscow и Saint Petersburg, а Екатеринбург это уже какая-то неразличимая история. И я помню, насколько это тогда меня уязвило и раззадорило одновременно. Наверное это был такой момент, когда уже в нашей институциональной логике мы стали обсуждать, как сделать, чтобы Екатеринбург стал видимым на глобальной карте, и чтобы слово «Екатеринбург» не вызывало вопросов. Это побудило нас к созданию Уральской индустриальной биеннале, которая, я надеюсь, всеми из вас слышима, если даже не видима. В логике этого большого проекта, который несомненно работает для создания этого большого движения, самое главное — это соединение двух логик: глобальной и локальной. Я считаю себя бесконечным пассионарием Екатеринбурга, Урала и человеком, который продвигает все эти ценности, что было даже замечено в докладе Марины как внутренняя заложенная несправедливость в логике проекта NEMOSKVA, я потом к этому вернусь. Тем не менее, очень важным мне кажется момент когда мы говорим про видимость — это история про то, как мы ценим локальное, как мы формулируем вот эти смыслы, каким образом работаем с локальностью как самой главной ценностью. И одновременно это история про глобальный контекст, глобальный опыт, когда мы приглашаем международных кураторов на биеннале, чтобы получить совершенно другой взгляд, другую оптику, совершенно с другой стороны. И как мне кажется, ощущение ценности художественной жизни создается внутренним ощущением того, что ты создаешь как команда кураторов, команда художников, целый центр современного искусства, как некий продукт, в котором ты уверен и в который ты полностью погружаешься, и который действительно создает ситуацию и дискуссию вокруг. А второе — это когда ты все время для себя меняешь эти рамки: с кем ты находишься в диалоге. И когда ты эту рамку пытаешься раскрыть и глобализировать до самого широкого контекста — это является моей стратегией создания видимости и стратегией, которая присуща проектам, которыми я руковожу. Вот, это для затравки, Роман, возьмите дальнейшее ненасильственное самовыдвижение в свои руки.

Р. О.: Да, кто у нас хочет логически продолжить или может даже отойти в сторону?

Александр Морозов: Я могу в сторону. Я не буду продолжать, скорее у меня будет параллельная история. Я хотел говорить про метагеографию. Поскольку моя работа на выставке, «Станция Дистопия», связана с пониманием времени и с тем, что информация о людях, которая хранится в архивах, сейчас недоступна. Эти люди невидимы, и пока они как-то не возникнут в поле видимости, мне кажется, у нас нормального времени, нормальной истории просто не будет. Мы будем существовать в каких-то других временах. Почему я говорю о времени и почему мне это важно сказать — мне кажется что вообще не существует времени как единого времени, а существует множество разных времен. Сейчас время интересное, потому что что-то завершается, но не сформировалось еще что-то новое, то время, в котором я чувствую себя полноценным жителем. В художественной практике мне очень интересны зоны невидимости. Так получается, что этот вопрос я очень внимательно изучаю, и меня интересуют архивы, звуки, записи, всякие паразитные звуки, которые живут на пленках. Поэтому я работаю с киноархивами, с магнитными лентами, потому что интересны те резонансы, звуки, те паразитные шумы, на которые обычно никто не обращает внимания.

Иногда это очень интересно, и иногда всплывают просто какие-то призраки. Ну вот, например, когда я делал одну из работ в Пермской картинной галерее, так получилось, что мне нужно было работать с магнитными пленками диалектных экспедиций — в то время, начиная с 70-х годов, Пермский университет достаточно много изучал диалекты — и вот на одной из пленок, на одной из таких бобин, я обнаружил какой-то странный звук и совершенно не мог понять, что это такое. Мы его пытались с звукорежиссером всячески обрабатывать, вытаскивать и понять, что это вообще такое значит. И так, честно говоря, и не поняли, пока Людмила Александровна Грузберг, пермский филолог, которая была в этих экспедициях, уверенно не сказала: «Вы знаете, это кораблик, который ходил по реке в то время, он издавал вот такой странный гудок». А мы думали, это что-то страшное, на самом деле. Звук был очень страшный, потому что он очень плохо сохранился.

И как раз моя стратегия — это извлекать из коллективной памяти вот то самое, что может нас вернуть в настоящее время. И здесь, если вернуться к моей работе «Станция Дистопия», этот комментарий мне кажется крайне важен. Так получилось, что у работы нет текста, и эта работа — работа с формой, и сегодня все, что работает с формой, оно тоже не видно. Я как художник, который работает с формой, могу это уверенно сказать: у нас тело, форма — не видна, потому что она дискредитирована. Она дискредитирована дискурсом, но, мне кажется, сегодня это тоже очень важный разговор, и то, на что я хотел, заканчивая свою реплику, обратить внимание — сегодня формы материальные, наверное, являются самыми нематериальными, как ни странно.

Р. О.: Да, очень правильно, что Вы сразу передали микрофон следующему художнику, он сам себя представит.

Алексей Жуликов: Всем привет, я Алексей Жуликов, я из Тюмени и готов отвечать на вопросы. Если говорить про ценность какую-то, то мне нравится абсолютно разным людям рассказывать, почему те или иные вещи ценны. Как, например, объяснять таксисту, что в Манеже происходит, который вообще не может понять ни современное искусство, ни искусство в принципе. И для него эти вещи остаются невидимыми, потому что он даже не собирается понимать. Мне кажется, что у искусства достаточно скудная аудитория, что оно в целом не интересно людям. Мне кажется, это происходит потому, что там все слишком сложно в плане понимания, что оно не говорит простым языком со своим зрителем. Складывается ощущение, что это все как бы для своих происходит. Поэтому мне хочется внести какую-то видимость в это. Я вижу способы вовлекать людей через простой контакт с ними, делать это видимым для них и потом узнавать их впечатления. И точно также свою аудиторию, которая у меня набирается, тоже приводить к таким вещам.

Р. О.: То есть вы за демократизацию доступа к современному искусству? Расширение круга потребителей и любителей?

А. Ж.: Ну да. Лично мне хочется, чтобы искусство начало говорить простым языком, чтобы оно стало доступным именно для обычных людей. И чтобы они тоже могли как-то себя в этом почувствовать. Вот если какого-нибудь моего друга сейчас посадить сюда, он ничего вообще абсолютно не поймет. Я-то кое-как понимаю.

Р. О.: Хорошо. Это позиция. Действительно, давайте оставим ее в качестве реплики, потому что у нас дискуссия потом, чтобы все успели по кругу высказаться. Тогда — Герман Преображенский.

Г. П.: А, уже я?

Р. О.: Да, мы в усеченном составе, поэтому уже Вы.

Г. П.: Ну хорошо, я в принципе прочитал все эти вопросы, они интересные очень. Меня нормально слышно?

Р. О.: Да, хорошо слышно.

Г. П.: Видите, просто с одной стороны так и тянет говорить: что, кто видим, о конкуренции видимости, заметности, о том, что видимость — это некий ресурс, и поэтому люди конкурируют за присутствие в видимом спектре, вот в плане искусства, в плане своей деятельности и презентации…  (сбой связи)

Р. О.: Как говорится: поэт не выдержал анафоры. В данном случае — сеть. Угощайтесь пока, воспользуюсь паузой: Максим Евстропов сегодня готовит суп из крапивы. Я не знаю, как долго Германа нам придется восстанавливать — с трудом дается нам коннекция, и это подтверждает сложность открытости, направленности современного искусства в какое-то общее большое поле. С этим сейчас работает много институций современного искусства. В том числе, я думаю, NEMOSKVA, но в основном V-A-C и Гараж — они пытаются развернуть логику от производства современного искусства как узкой практики профессиональной в культурную логику производства. Об этом можно отдельно говорить. Вот, появился Герман.

Г. П.: Вот-вот-вот. Все появляется. Меня выбросило на слове…

Р. О.: Язык.

Г. П.: … медиа. Это совсем маленькая галерея, из которой идет наше событие, и медиа делает его большим. Такое увеличительное стекло. Но мне бы хотелось немножко поговорить о другом, о знании и о том, что образует знание. Знание очень четко, на мой взгляд, связано с видимостью, и связано таким образом, что нужно сделать какой-то разрез видимым, чтобы сделать что-то скрытым. Вот эта динамика границы разреза между тем, что делается явленным, и тем, что скрывается, как раз и образует знание. И для меня в искусстве такими способами проводить этот разрез являются как раз галерейное пространство, пространство перформативное и пространство текста. Эта гипербола медиа — она же проецируется и на знание, то есть она так же хорошо работает. Потому что когда мы правильным образом проводим эту разграничительную линию между скрыванием и выявлением, деланием неявным и явным, то нужно всегда учитывать, что это преувеличение работает в обе стороны. С одной стороны, знание выявляет что-то, а с другой, оно работает, как такой гиперболоид, который, проецируя, выжигает, сжигает то, что он предъявляет. То есть всегда, как и у любого знания, что-то остается в тени, так же как когда мы хотим насильно что-то предъявить, выявить какую-то сущность, оказывается, что большая часть видимого попадает в тень.

И вот, возвращаясь к неким инструментам: галерейное пространство или перформативное пространство. Здесь по-разному проводится эта граница — граница знания, которая отделяет видимое от невидимого, скорее даже это не отделение, а некая конфигурация одного к другому, когда проводится вырез фигуры, намеренный разрез, таким образом, чтобы сформировать конфигурацию знания. И по сути, когда делаешь экспозицию, то делаешь такую манипуляцию по выявлению одного и скрыванию другого. Причем-то, что скрыто, на самом деле — это не со знаком минус. Это то, что очень важно. И скрытые вещи, которые как бы остаются в тени, не предъявлены в полной мере — они очень хорошо работают. И работают может даже лучше, чем-то, что выявляется на переднем плане и образует так называемое знание, явленное. Есть еще градации скрывания и есть многослойность вот этого «оставаться в тени». И поэтому она не выявляется ни через какие медиа. Здесь как раз работа искусства, работа динамичного потока выявления и скрывания, которая позволяет расслоить эту тень и выявить многослойность. Вот, что не присутствует в полной мере: например, следы прошлой жизни владельцев вещей в артефактах, вещах; следы памяти сломанных агрегатов, сломанной жизни или сломанной речи, не добирающей до совершенства. Это все разные полутени, которые работают как механизм, который мы может быть не можем наблюдать на полном ходу, на максимальной скорости, но от этого они не выпадают в осадок, не перестают значить что-то, не перестают работать как инструменты знания, знания в качестве предъявленности и скрывания.

Р. О.: Спасибо, Герман. Это получился такой философский концепт выдвинут у нас о явленности и скрывании знания. Митя Главанаков присутствует сейчас? Митя, вы нас слышите?

Митя Главанаков: Да, я здесь. Я бы на самом деле сосредоточился на одном вопросе, который меня задел. И этот вопрос, если я верно сейчас вспомню — если не верно, пожалуйста, поправьте меня — о том, кто решает, что является важным, не важным, значимым и незначимым. Постараюсь изложить более личную историю этого вопроса о ценностях, такой моментальный снимок моих ощущений по этому вопросу. Работая иногда с кажущимся таким разряженным, может быть пустоватым, но явно не тесным контекстом, сначала начинаешь искать источники легитимации деятельности и себя. Это чем-то похоже на то, как ребенок учится говорить — мы всегда, когда чему-то обучаемся, ищем модели для подражания и в локальных ситуациях это приводит к фрустрации от того, что где-то форма функционирования системы культуры может быть более экономически насыщенной. Это иначе организованный контекст, органичный — какое-то количество, например, коммерчески и некоммерчески организованных галерей, какое-то количество таким же образом организованных выставок, которые есть возможность более или менее качественно смонтировать. И когда есть вся эта структура, состоящая из куратора, критика, зрителя и художников.

В этом процессе обучения через подражание ты начинаешь хотеть, чтобы все это было у тебя под боком. В этом заключается сейчас, на мой взгляд, ошибка, потому что любые формы производства — они прорастают из… не хочется говорить из экономического базиса, но из реальных условий, которые в разных локальностях разные. Не только из материальных, но и из того, к чему люди привыкли, какая здесь история. И поэтому фрустрация из-за того, что какие-то форматы отсутствуют — это что-то вроде самообмана, то есть не нужно вестись на это.

И эта, может, для кого-то очевидная история приводит к тому, что в один момент случается такое пепперштейновское перещелкивание в голове локального культурного работника или работницы, когда ты уже перестаешь ориентироваться на то, чтобы присутствовать где-то еще. И тут ты понимаешь, что только ты можешь — должен — проводить работу по разрешению, различению, по отделению. Не зерен от плевел, но чего-то от чего-то, и нужно постоянно работать, чтобы это формирование ценности производить у себя, а не транслировать идеи, не реализовывать какие-то неполноценности — надеюсь, я достаточно ясно выразился. Здесь важен тот момент осознания, что только ты и никто больше не может решать, что ценно в какой-то локальности, в каких-то уникальных условиях — я не видел, чтобы он как-то качественно транслировался через образование, через какие-либо режимы публичной речи. Я несколько раз встречал такие мысли в личных разговорах с художниками, но нужной степени проявленности этого не было вообще. Эта мысль  о том, что ценность должна даваться самим базисом и локальностью — в структурированном виде вообще не присутствует.

Р. О.: Спасибо, Митя. Я думаю, мы сразу же перейдем ко второму вопросу, а потом устроим общую дискуссию по обоим вопросам сразу. Что такое знание и чем оно отличается от образования? Отчасти на этот вопрос уже начали сейчас отвечать. Кто и как производит знание, возможны ли альтернативные средства и формы производства знания? Знаний должно быть много? С таким вопросом мы делаем второй круг, Алисе Прудниковой я передаю микрофон.

А. П.: Спасибо. У меня здесь немного тезисов. Наверное, первый о том, что образование, я считаю, включает в себя передачу знаний, но не сводится к нему, а еще часто мы понимаем, что передаются умения, навыки, компетенции, мировоззрение, ценности и так далее — и вот мы знаем альтернативные формы знания, то есть знания, которые не являются научными. И тогда нужно разделять научное знание и ненаучное знание, например какое-нибудь практическое. И если есть только одно научное знание, то это значит, что есть только оно одно и все. А других знаний может быть много. И вот знаете, я часто думаю про образование в сфере искусства, мы часто приглашаем читать лекции. В основном те образовательные форматы, на которых я была — это форматы передачи опыта, практики. Ты практик — расскажи, как ты делал, расскажи, как это было, расскажи про ошибки, расскажи про то, что получалось — рассказать некий такой опытный путь. И вот в применении к искусству — мне сложно сказать, потому что в моем таком опыте не было возможности поучиться на некой программе, где бы со мной разбирали проекты, как их делать, как их курировать, то есть это все происходило в таком процессе: делаешь, ошибаешься, происходит что-то плохое — и понимаешь: ага, больше не буду так делать (смеется). Поэтому здесь это наверное как раз вопрос, так как я не нахожусь в сфере образовательной, очень опосредованно имею к ней отношение, но мне конечно интересно, насколько такой путь, такой формат является действительно форматом того, как мы должны передавать такой опыт и таким образом производить вот эти множественные знания. Спасибо.

А. М.: Я как-то даже задумался о том, что такое знание лично для меня. Мне кажется, знаний становится слишком много, я здесь тоже согласен с тем, что необходим какой-то опыт, и мне очень нравятся такие экспериментальные практики Гюнтера Юккера и тому подобные, связанные с немецкой, дюссельдорфской школой, когда студенты ставятся в невыносимые положения, и вынуждены находить решение и выходить из этих ситуаций. Если вы знаете, он своих студентов в темные ночи просил подняться на какую-нибудь очень высокую башню, или пересечь границу нелегально, или что-то еще такое — ограбить магазин (смеется). Такое знание сегодня может быть гораздо более важным, поскольку мы находимся в стране с достаточно сложным, скажем так, климатом. Они более важны, чем интеллектуальные знания, потому что я вот уже не могу читать, потому что текст становится настолько цитатным, настолько цитирует сам себя, знание настолько производит само себя, ставя спектакль — и, если честно, этот аттракцион, его можно слушать, как драм-бас, он очень красив по своему ритму, все эти концепции очень увлекательны, можно слушать знания как музыку. Но непосредственно, мне кажется, сейчас повестка знаний, которые связаны с телом, что такое тело и присутствие — это моя личная оценка.

А. Ж.: Я согласен со всеми в том плане, что знания это и есть опыт. В последнее время с друзьями — у меня есть друг-философ — и мы с ним поднимали такую тему, что мир нестабильная структура и человек нестабильная структура. И это такое знание, которое мне например помогает легче справляться с какими-то ситуациями. Мне кажется, что важно иметь знание того, как знание применять. Честно сказать, я не знаю, насколько образование справляется с этой задачей, поскольку я учился в очень, очень плохом месте, и оттуда я вынес знание, что так нельзя, как они делают — привет Тюменскому педагогическому колледжу (общий смех). Мне кажется, все производят знание какое-то — вообще все. Спасибо.

Р. О.: Такая позиция сегодня тоже распространена, негативистский опыт знания, от противного, как нельзя производить знания и как нужно. Нужна некая аффирмативная программа. Сейчас Герман Преображенский, правильно? Вы нас слышите?

Г. П.: Да. Вы знаете, вот про знание я уже частично стал говорить. Я затронул вопрос о медиа, жестких медиа, которые являются формами производства фикций, которые работают. С другой стороны, искусство ведь тоже является таким софт-медиа и тоже производит некоторые видимости. Но если переходить прямо к знанию, то для меня знание связано с присутствием. Очень просто: то есть что ты знаешь — ты знаешь то, что тебе понятно, что ты можешь назвать — «это есть то». Для меня как раз вот здесь не острие знания, а его тупик. То есть когда достигает своего апогея присутствие, и мы выявляем, что «вот это есть нечто» — здесь знание как раз не появляется, а заканчивается. Присутствие скучно, это как такая стена. Для меня важно напротив не производить присутствие этой стены и не передавать некое знание, а сформировать как организатору условия, какой-то купол скрывания, внутри которого каждый будет по-разному прочерчивать границы между явным и скрытым. Вот эта конфигурация знания, не передача, а конфигурирование, представляется самой главной задачей. Множество слоев того, что ускользает, но при этом продолжает работать, одновременно и является тем, что мы продуцируем в качестве знания. И это нельзя никак коллекционировать и никому по сути дела передать, мы можем только сформировать условия, внутри которых этот опыт будет возможен. Но мы не сможем гарантировать его результат, а сможем только пронаблюдать, каким образом выстраивается эта многомерная сложная траектория, которая позволяет что-то выявить и что-то сразу же убирает. Это, на мой взгляд, самое главное знание.

А что касается институций, которые знания производят, там же самые главные процессы происходят факультативно, как бы на обочине всех этих институций. Как только ты увидел, как устроен процесс, ты тут же должен сделать шаг в сторону и попробовать сформировать некий пузырь, так называемый купол, в котором условия производства и закрепления знаний будут нарушаться. Извините, если затянул, спасибо.

Р. О.: Спасибо, Герман. Это снова философские концепты были предложены — купол и формирование условий. У нас остается из ответчиков Митя. (смех) Ответчик — тоже замечательное слово, мне кажется.

М. Г.: Во время работы по теме я заметил за собой, что всегда оказываешься в ситуации, когда нужно забыть то, что ты думаешь, что является консенсусом. И снова научиться находить общий язык. Я думал, что действительно, возможно ли в самом деле определить образование без знания. Знание оказывается такой вещью, которую ты ворочаешь, как тяжелый камень, стараешься ее в себе обойти. С другой стороны, если мы скажем, что это скорее что-то близкое образованию, то тогда знание, действительно, сводится просто к опыту взаимодействия. Но, на мой взгляд, мы просто тогда переходим к распаду знания как термина. Я не помню автора, который ввел концепт деления на знание «что» и знание «как», но знание «как» всегда оперативно, всегда замешано на опыте, и нам оно ближе, для нас любое знание есть знание «как». Если уж мы договорились, что отвечаем на вопрос о знании, то даже знание «как» — теоретический конструкт, оно вообще немножко распадается логически. Я думаю, что у меня все, спасибо большое.

Р. О.: Спасибо, Митя. Саймон Шейх — это автор, который ввел это разделение на знание «что» и знание «как». Если знание «что», буквально, это тот опыт, который травмировал Алексея Жуликова в педагогическом институте, или то, что мы получаем, идя в какие-то образовательные институции. Так вот, в художественном образовании такое знание «что» ставится под большой вопрос, самим даже вот этим предикатом «художественное», потому что оно может пониматься как художественное знание или как художественное производство знания, как само художественное производство. Мы его должны постоянно переизобретать, следуя логике художественного. С другой стороны художественное знание — что оно? — оно не строго научное знание, как в самом начале Алиса уже сказала, а, действительно, что-то сложноулавливаемое, может быть, это только знание «как» и есть, то есть это всегда ситуативный, опытный купол, который концептуально ввел Герман, и вот здесь вот это разделение на «что» и «как» оно очень может помочь что-то нам прояснить. Давайте тогда перейдем к общей дискуссии. Кто готов выступить?

Александра Абакшина: Я, конечно, вызвалась, но я готовилась прямо сейчас. Меня зовут Александра, я, как все уже знают, режиссер постанатомического проектного театра Maailmanloppu. Я начну со знания, наверное, с этого разделения «как» и «что», в том смысле, что мне очень важно где-то получать «как», особенно в неожиданных местах. Вот как Алиса говорит, что какие-то кураторские вещи просто получались как опыт, который она потом может передать. Такая практика мне была бы дорога. Например, мне бы хотелось от Ирины Актугановой что-то перенять, потому что просто даже в коммуникации она уже меня обучает, даже этого не желая. То есть я как бы забираю у нее знание невидимым способом.

Но знание «что» тоже нельзя отметать под тем предлогом, что это вот искусство. Если я узнала что-то о художнике мною любимом, как он работал, или что-то просто увидела — я знаю, что он так делал, и это знание может привести к пониманию вообще других вещей. Если мы убираем косвенность, то это тоже очень вредит, потому что косвенные процессы очень вдохновляют. Знание «как» может очень сильно помогать, но не очень вдохновлять, а знание «что» вот лично меня сильно вдохновляет. В общем, косвенные процессы и процессы, про которые говорил Герман, которые на периферии существуют, они тоже, мне кажется, связаны со знанием «что». И про ценности — странное слово, давно его как-то не употребляла, и не буду — и поэтому, для повышения настроения у всех, я просто расскажу, что Горичева пишет про иерархии. Она говорит, посмотрите на тело — там есть иерархия и демократия. Это единственное место, где присутствует иерархия и демократия. Иерархия в ее понимании не значит, что мозг правит всем, нет. Все на своих местах. Я, как человек с неоконченным медицинским образованием, знаю, что блуждающий аппендицит существует. При этом, нервная стенка желудка может выполнять функции мозга, когда мозг отключается. Есть, короче, демократия и иерархия. Причем в обществе она просит не путать просто иерархию и властные отношения. Она говорит, что у нас типа демократия, но властные отношения сконструированы так, что мы в подчинении, и это не имеет отношения к иерархии, которая может быть рядом с демократией очень хороша, в том смысле, что она конкретна. Когда мы говорим, что нам кто-то диктует ценности — например, кураторы должны делать вид, что соображают. Если бы меня на выставку пригласил куратор, я думаю, что он точно соображал бы больше, чем я — просто в другом. А если бы я была куратором и кого-то бы пригласила — без обид, но я соображаю больше, просто в другом. Иначе выходит, что все могут все, все связано со всем. Я не чувствую в этом движения. Да, просто добро, гуманизм, но я предлагаю posthuman, где мы все как тело, коллективное тело, где есть иерархия и демократия. Вот к этому я призываю — извините, что так долго выступала.

Марина Симакова: Добрый вечер! Да, я попробую закольцевать эту дискуссию. Начну с вопроса о знании и перейду к тому, с чего разговор начался — к диалектике локального и глобального. Когда я слышала комментарии касательно знания, мне очень захотелось добавить следующую реплику. Мне кажется, что мы в последнее время имеем тенденцию забывать о том, что знание — это процесс. Неважно, как мы называем этот процесс — передачей, практикой или организацией определенных условий, в которых происходят процессы познания, — знание это очень мощная индоктринирующая практика. Знание о чем-то всегда предполагает знание о чем-то некоторым образом, и в этом месте знание «что» и знание «как» связаны друг с другом, они неразделимы. То, что на философском языке называется онтологией и эпистемологией — эти вещи неотделимы друг от друга, если мы пытаемся как-то рефлексировать собственные предпосылки и условия возможности всякого знания. И в этом смысле знание «как» уже представляется не знанием о том, как сделать что-то, а знание о чем-то некоторым образом. То есть, когда мы знаем о том, что происходит, или опознаем нечто в качестве такового, у нас уже есть некоторый аппарат, через который мы на это смотрим, через который мы познаем. Иногда мы этот аппарат изобретаем, конструируем, иногда он дается нам в качестве такового в самом начале или передается. Так или иначе, мы смотрим на нечто, мы знаем нечто уже некоторым образом. И в этом образе уже есть определенный свод ценностей, представлений, границ между сущим и должным и так далее. То есть этот аппарат никогда не нейтрален. Он всегда инфицирован некоторой властью, он всегда окрашен некоторыми идеологемами. В конечном счете, он когда-то кому-то принадлежал, а зачастую продолжает принадлежать, пока мы им пользуемся. И, возвращаясь к самому началу дискуссии, к этой пресловутой диалектике локального и глобального, которая якобы обещает нам развитие и глобального мира, и локальных сцен, и некоторое продвижение, обмен между ними, и вместе с тем видимость их друг для друга, мне кажется симптоматичным, что мы не задавались вопросом о том, как на самом деле из этой логики выйти. Я в последнее время все чаще думаю о том, что эта диалектика — я позволю себе оценочное такое высказывание — она порочна. Именно этот процесс взаимосвязи глобального и локального, невозможности выйти за пределы этих созависимых отношений и породил глобализацию, культурную апроприацию, и ситуацию — как бы мы к этому ни относились — ситуацию, в которой мы видим на самом деле глобальными глазами. Да, мы видим локальное явление, но глобальными глазами. Это несколько отсылает к тому, что Митя говорил, что только представитель локальной ситуации может делать выбор, может проводить границу между тем, что значимо и незначимо, тем, что выходит на первый план. Вот эта связь глобального и локального, мне кажется, имеет тенденцию к такому глобальному вуайеризму, который постоянно рассматривает локальную ситуацию через некоторый аппарат, аппарат рассматривания, аппарат, в котором есть некоторое знание — он тоже, как правило, глобальный.

А. П.: А есть выход из этой дихотомии порочной? Вот вообще куда она может вывернуть?

М. С.: У меня нет ответа на этот вопрос, я тоже об этом думаю. Мне кажется, что его можно хотя бы поставить.

А. П.: Вот, можно я просто скажу в ответ. Вы знаете, когда была пандемия, мы очень много разговаривали, буквально каждую неделю, раз в десять дней у нас было такое собрание людей, которые входят во всемирную биеннальную ассоциацию. Биеннале как институты пострадали от пандемии очень сильно. Как вы знаете, практически все биеннале этого года были перенесены. И вот Рига справилась с ситуацией, Берлин открылся. Была очень важная реплика от директора Берлинской биеннале Габриэле Хорн, которая сказала, что мы приходим к новой глобальности, и нам нужно узнать, кто такой берлинец. То есть мы готовы открывать Биеннале, но мы привыкли коммуницировать с Большим миром, потому что все приезжают к нам в Берлин, но в этот раз к нам потенциально никто не приедет. Было интересно слышать, насколько они стали адаптировать программу в пост-пандемической ситуации для жителя города.

Наталья Тихонова: Мне захотелось продолжить мысль Германа Преображенского и поговорить о школе, как возможной альтернативе выставочного проекта. У Саши были реплики про горизонтальность и вертикальность и это тоже отчасти дихотомия, которая появляется, когда мы говорим о глобальном и локальном. Мне кажется, что горизонтальные структуры — такие же репрессивные, как и вертикальные. И мы, призывая всех к горизонтальности, тоже вступаем во властные отношения. Поэтому интересно рассматривать диагональные модели отношений. Интересно, что вся дискуссия была построена вокруг знания, и Герман выразил близкую мне мысль о том, что знание одновременно и показывает, и скрывает, и мне вспомнилась пошлая цитата Тютчева, что «мысль изреченная есть ложь». То есть, мысль, которая приобретает форму — это ложь. И искусство, которое приобретает форму выставки, проекта — это тоже, вероятно, ложь. Последнее время я много думаю на тему выставки и иерархий институции — и здесь педагогический поворот отражает глобальный дискурс на эту тему. Школа является примером одновременно и горизонтальных, и вертикальных отношений. Школа может иметь модернистскую форму-утопию, которая репродуцируется в Gesamtkunstwerk, или же школа может быть постмодернистской, быть как шутка, как например школа Авдея Тер-Оганьяна. Школу мы можем также рассматривать с точки зрения заботы и формы сосуществования — активизм, построение сообщества, стратегии проявления, растворения и т. д. Можно рассматривать передачу знания через критику институций и института критики — художники сами стали создавать свои институты. Важно упомянуть, что сейчас мы находимся на дискуссии, организованной медиа платформой, тоже созданной художниками.

Г. П.: Я хотел бы совершить некоторый прыжок, но не потому, что я потерял нить. Я хотел добавить о своей работе куратора выставки NEMOSKVA. Мне как теоретику было интересно войти в это кураторское поле, потому что для меня оно чисто практическое. От знания «что» и «как» куратору нужно перейти к некоему действию, которое обналичивает сам процесс. Мы постепенно понимаем, как все связано со всем, как пригнаны эти колечки, механизмы и шестеренки мира, но это само по себе не приводит ни к какому результату и действию. Нужно в определенный момент выдернуть какой-то камешек, сделать первое движение, и тогда этот механизм приходит в действие — начинает рассыпаться. И ты входишь в поле действия и пытаешься реагировать на поток машины, которая на тебя сыпется. И так возникает экспозиция. Но самое интересное, и на мой взгляд, трагичное, возникает потом, когда все камешки и шестеренки высыпались, и ты оказываешься в пустоте сделанного. Что тебе делать с этой пустотой и что делать в этой пустоте? И я для себя решил, что выставочное пространство создается для того, чтобы в нем производить исследования этой пустоты обналиченного, переключиться с действия на возникающее опустошение, тоску, одиночество, на эмоциональное выгорание, и использовать это выставочное сделанное пространство не как пространство предъявленности результатов деятельности, а как-то, где я могу дальше работать в пустоте, скрести пустоту. Не знаю понятно ли это или нет, извините, если что-то не так. Спасибо.

Р. О.: Спасибо, Герман. Да, скрести пустоту, замечательно. Даже если это непонятно, каждый может интерпретировать по-своему и уйти с этой мыслью отсюда. Мы уже больше четырех часов тут активно производим некое, хочется верить, новое знание или совершаем поворот, но еще кто-то хотел высказаться.

Катя Иванова: Мне хотелось бы внести в дискуссию еще одно понятие и ответить на вопрос как знанием можно поделиться или как знание может быть разделяемо. Понятие, которое я хочу вспомнить — это «язык». Знаний может быть очень много, но для того, чтобы твое знание стало видимым, ты можешь передать его только пользуясь каким-то языком, которым владеет кто-то еще. Без этого твое знание остается принадлежать только тебе одному, пока ты не можешь его кому-то передать. И если говорить о разделении между знанием «что» и знанием «как», то второе не нужно объяснять — это как кататься на велосипеде, ты просто садишься и едешь, но для того, чтобы мы увидели это в качестве знания, мы должны назвать это «ездой на велосипеде». И из этого отношения между знанием и языком и вытекают все проблемы глобального и локального, парадокс их взаимоотношений. Язык глобален, если это, например язык современного искусства. Грубо говоря, пока ты не заговорил на условном английском, твое знание будет присуще только тебе одному, и ты не сможешь им поделиться. Как выйти из этого положения, как к множественности знания добавить множественность языков — это проблема, над которой стоит задуматься.

Йожи Столет: Я хотела сказать, что может быть нет никакой проблемы в распространении знания и его воспроизводстве, потому что это как вирус, распространяющийся сейчас, как человеческо-машинный интеллект, который постоянно сам себя корректирует, наращивает. То есть, этим сейчас владеют все. И это знание распространяется легко, и работа со знанием возможна лишь в его приостановке и задержке. И школы могли бы приостанавливать его и работать с ним, а не просто постоянно его воспроизводить и обмениваться, когда это и так происходит в глобальных масштабах.

Александра Хазина: Я работаю в фонде V-A-C и как раз занимаюсь курированием просветительских проектов, и я хотела бы поблагодарить организаторов этого прекрасного дня. Но мне кажется, что разговор про знание, который сейчас звучал, как-то очень гармонично проходит, наверное потому, что мы все здесь из одного культурного поля, мы все понимаем что такое unlearning, педагогический поворот. При этом я вспоминаю, что сегодня звучала история про таксиста, которому невозможно объяснить, что такое выставка NEMOSKVA, и звучал рассказ о медиаторах, которые не смогли построить диалог в сети, и это превратилось в лекцию. И я думаю о том, какая на самом деле социальная ответственность у институций, которые работают с условным берлинцем, с публикой, которая ничего не понимает о горизонтальных, параллельных, перпендикулярных связях, и которая приходит и на самом деле в очень большом проценте имеет запрос на достаточно пассивное потребление этого знания и имеет достаточно классическое представление об этом знании, которое сформировано невероятно закостенелыми институтами, которыми являются российские школа и университет. Мне кажется, что все это сильно выходит за пределы области современного искусства и прекрасных проектов, которые мы придумываем, и это то, о чем нам нужно думать, когда мы разговариваем с людьми, которые не похожи на нас.

Р. О.: Важное замечание про то, что знание должно обращаться вне имманентной логики внутриинституционального производства. Одной стороной оно должно всегда соприкасаться с обществом, в том числе с тем, кто никак не связан с художественным производством. Я так понимаю, V-A-C сейчас этим и занимается — в проекте «Из центра», где можно обучаться знанию местных жителей из спальных районов Москвы.

А. Х.: Мы делали этот проект в 2019 году, и это такая затравка к тому, что мы будем делать дальше. Мы планируем продолжать работу с сообществами и пытаемся придумать систему сообщающихся сосудов, чтобы заниматься поддержкой того, что уже существует вне нас, и что мы не перетягиваем на себя. Создать такую систему коммуникаций, в которой мы общаемся с уже существующими комьюнити.

Р. О.: Открытый вопрос — как будет репрезентироваться это знание. Я не знаю. Друзья, мы все устали или еще кто-нибудь хочет что-то сказать? Все, давайте я таким не волевым, а безвольным жестом закончу. Спасибо всем, что пришли и были с нами.

Читать дальше