·К·Р·А·П·И·В·А·

PATREONTGFBVKПОИСК

Секс как производство зрителя

16 октября в ДК Розы в рамках Art Weekend на один час открылся «Вуайеристский бар». Что можно сделать в баре за час? Вполне возможно выпить, пообщаться и отдохнуть от забот. Что находили в ДК Розы посетители «Вуайеристского бара»? Полумрак, приглушенная атмосфера, проектор демонстрирует отдыхающих на фоне моря и заката. Кадры безмятежной жизни прерываются кадрами инсценировки похорон: прямая трансляция с камеры городского видеонаблюдения сменяется, разворачивающейся в скромном интерьере игрой актеров, идущей в записи. Кажется, будто посетителям ДК предлагается простая дихотомия жизни и смерти. Но вот им предлагают подойти к окну. А за ним — как пощечина, вырывающая нас из умиротворенной повседневности чередования жизни и смерти — перформеры Daily Bear и Katya Kalvados с бешеным усердием занимаются сексом на крыше ДК. Диалектика жизни и смерти разрушается и снимается обычным половым актом, так как-то действие, которое мы наблюдаем, находится до начала всякой жизни, равно как и до появления смерти.

Эта изначальность, невключенность в круговорот жизни и смерти выражается в том, что участники соития предстают перед нами простыми функциями — они десубъективированы, деперсонализированы, и являют собой чистую процессуальность. Мы уже знаем, что субъект умер вслед за Богом, но оказывается, что действие еще продолжает существовать. И как будто в этом действии мы наблюдаем машину желания Делеза и Гваттари как таковую, производящую само производство — голый, животный секс, очищенный от каких-либо означающих. Как и полагается машине желания, это производство всегда уже немного сломанное, немного ненастоящее, действо явно наигранно.

Впрочем, такой ли уж секс животный? Ведь если говорить о машине, на ум приходит и антропологическая машина Агамбена как-то, что определяет человека, но всегда — через связь или различение с животным. Агамбен же предлагает стереть границу между человеком и животным — не смешивая их, а помещая между ними вместо всегда в той или иной мере проницаемой границы непреодолимую пропасть. Именно эта пропасть, это небытие, этот полный отказ от животного в себе и делает нас человеком. Достигнуть такого полного безразличия, того ничто, той пустоты, которая, по Агамбену, отделяет нас от животных, возможно именно в сексуальном наслаждении. Но для этого не должно происходить полного слияния друг с другом, мы не должны претендовать на пространство партнера, между нами следует оставаться той самой пустоте, которая только и определяет нас. Лучше всего это непроникающее взаимодействие можно прочувствовать в бездеятельности, которая наступает во время сексуального наслаждения.

Но трудно представить, что в механичности, с которой исполняется перформанс скрывается настоящее наслаждение, трудно представить, что после него возможно безмятежное бездействие, что под жадными взглядами зрителей способна зародиться настоящая пустота. В условиях вуайеристского бара она становится невозможной, т. к. в таких условиях оказывается невозможен секс. Но пустота возникала между зрителями — перформанс не вызывал обсуждения и не способствовал общению зрителей друг с другом, столь обычного на вернисажах, а также — в атмосфере бара; в пространстве галереи царило напряженное молчание.

Что родится из этой пустоты? Возможно, именно так рождается зритель. Секс, каким бы наигранным он ни был, для посетителя выставки становится тем разрывающим и волнующим опытом, который дает начало самой реальности. Достаточно просто было бы сказать, что перформанс ставит нас перед вопросом: действительно ли мы вовлечены в реальное, в то голое, животное, лежащее за всякими означающими, или довольствуемся позицией наблюдателя? Скорее, перформанс ставит нас перед тем фактом, что настоящей позиции наблюдателя надо еще уметь достичь. Становление зрителем — зрителем настоящим, для которого и с помощью которого перформанс только и может состояться, — происходит, когда человека насильно помещают в позицию вуайериста.

Р. Осминкин: Да, здесь именно на этой дихотомии публичности акта совокупления и приватности наблюдения за ним и кроется противоречие, которое заложено в искусстве и производстве порнографического взгляда зрителя. Пресьядо пишет про порно в музеях как раз в этом ключе: «Порнография относится к самому акту изображения, раскопки, выпячивания, высвечивания, обнародования, предъявления общественному созерцанию, но также к практикам надзора, сокрытия, запрета на смотрение и приватизации. <…> Порнография, само по себе архитектоническое мероприятие, не является ни приватным изображением, ни общественной репрезентацией, но актом обрамления, конструирующим границы не только между публичным и личным, но и между телами, которые наслаждаются зрительным опытом, и телами, которым не позволено сексуально возбуждаться в публичном пространстве.» 

1 · 2 

Здесь перед нами и возникает словно возрожденный заново Бог — куратор перформанса (прямо в соответствии с делезианской концепцией — коллективный, но может, только такой сегодня и возможен?), выстраивающий композицию перформанса. Если кураторы действительно претендуют на позицию всемогущих создателей, то перед ними встает вопрос о том, как демонстрировать художественное произведение так, чтобы привлечь зрителя, а точнее — зрителя произвести. А перед зрителем встает вопрос — как надо произведение искусства смотреть. Это вопрос о том, куда и как направлен наш взгляд, а также о соотношении внутреннего и внешнего. В одном случае мы находимся в рамках (окна) и выглядываем за них, в другом — мы наблюдаем за произведением, заключенным в рамку экрана проектора на стене. И там, и там важна обрамляющая рамка, конструирующая наш взгляд. Только помещение нас самих в рамку проблематизирует нас как объекты, на которые направлен взгляд куратора, на объекты его воздействия.

Чистый секс не предполагает рефлексию о себе, он самодостаточен, но он предполагает рефлексию о нас самих, начинающуюся с рефлексии о нашей реакции на действие — почему мы отшатнулись, почему у нас перехватило дыхание и участилось сердцебиение. В этом отличие перформанса, прошедшего в ДК Розы, от, например, оргии участниц и участников группы «Война» в Биологическом музее в 2008 г. В случае группы «Война» мы наблюдаем за соитием через экран компьютера, мы заключаем перформанс в рамку, исключая из рамок себя и не ставя под вопрос собственное бытийствование как зрителя и субъекта вообще. В случае же перформанса, исполнявшегося в ДК, оказывается, что позиция вуайериста переходит в позицию эксгибициониста — открытости перед реальным, выявляющей нашу беззащитность и наготу, — и тогда вслед за коллективным, распыленным Богом возрождается и субъект.

Р. Осминкин: Что если отойти от постметафизического дискурса о возрождении распыленного Бога и поговорить о политике зрительства и перераспределении чувственного в рансьеровском понимании. Как и что можно/нельзя показывать, чьи тела исключены из/допущены к публичной репрезентации,  Данный перформанс в этом ракурсе производит важный диссенсус: зритель, чей взгляд обычно скрыт в акте смотрения, теряет приватность и привилегию быть невидимым и сам становится наблюдаемым. Так возникает новая сцена, на которой прежние устойчивые позиции и роли запутываются, а случайно возникшее временное зрительское сообщество должно каким-то образом телесно соотносится друг с другом и переопределить собственные этические основания.

В этом смысле очень логично выстраивается композиция перформанса. В центре его находится сам зритель, состоявшийся в тот момент, когда соединил в себе фигуры вуайериста и эксгибициониста, а по краям — участницы перформанса Марина Жукова и Лена Индрулинас, исполнявшие диаметрально расположенные роли эксгибиоционистки и вуайеристки. Марина, спрятавшись в коробку, через прорезь снимала прохожих, а Лена распахивала перед ними своё пальто. Художницы закавычивали перформанс, и, как и положено крайним точкам, располагались вне его пространства — они находились не в галерее, а на близлежащей к ДК территории, так что большинство зрителей не заметили их участия в действии. Отправная же точка перформанса — слияние двоих — так и не превратилась в одно, поскольку связывала этих двоих не любовь, а ее имитация, механически повторяющиеся ритмизованные движения. Но в итоге это соитие дало начало пусть не сотням тысяч, как о том грезили Делез и Гваттари, но нескольким десяткам зрителей, столкнувшихся с возможностью субъективации, — точно.

Р. Осминкин: Но проблема в том, что даже если бы любовь и была, то мы бы ее не могли никак вычленить отдельно от акта ее проявления, то есть нету таких критериев, которые относили бы одни ритмизованные движения к имитации, а другие к любви, на уровне практики любовь только и  проявляется через имитацию любви, через повторение и интерпретацию той идеальной формы любви, понимание которой есть у каждой из нас, но не может быть реализовано иначе, чем через уже наличные реальные практики репрезентации сексуальности)

Читать дальше