·К·Р·А·П·И·В·А·

PATREONTGFBVKПОИСК

Производство искусства каждый день невозможно

Семён Мотолянец, «Возможно или невозможно», 2017. Холст, акрил, объекты, 160×200 см.

Оставим место в названии настоящего текста для размышлений филологов и философов языка. Оставим место для работы и отдыха ума, и может быть даже тела. Пусть читатель сам решает, возможно или нет удержать обмылки жизни на лбу своей личной истории.

Взявшись за конструирование настоящего текста, я находился в различных позициях, я терял всякое желание писать, но после общения с художником обретал его вновь. На самом деле я общался не с художником, а скорее с другом, с интересным мыслителем, которому есть что сказать мне не меньше, чем мне ему возразить.

Разговор про искусство — это всегда сырость, а про искусство Семена Мотолянца, это как разговор с «людьми на болоте» — сырость и вязкость. Ты начинаешь в одном месте, и заканчиваешь совсем в другом, а в конце не понимаешь, как из этого выбраться, и куда ты вообще забрел. Меня затянули не столько работы Семена, сколько часовые разговоры о месте современного художника среди других и себе подобных, о способе говорить и возможности сказать, об искусстве как таковом и невообразимых невыполнимых его задачах.

Как и положено приличной беседе, она не может получиться, но может случиться. Она всегда неудачна, потому что удача — это удел коммерсантов. Мне хочется верить, что в нашем разговоре найдется место «встрече» и место «расставанию», и то, и другое должно быть незабываемым путешествием.

(Юлий Ильющенко). 

Беседа № 1 

(в основу положено письменное интервью и многочасовые переговоры с Семеном Мотолянцем по телефону)

Юлий Ильющенко: Семен, я знаю тебя давно, но пожалуй только сейчас делаю попытку вдумчивого анализа твоих работ. Как ты пришел к серийности в своём искусстве? На предстоящей выставке [] будет представлено даже несколько серий, пусть и не полных. Тебе важно показать себя с разных сторон, чтобы было более целостное восприятие, или это уже с возрастом хочется такой «тотальности»?

Семен Мотолянец: Привет, дорогой Юлий! Извини, что так долго не отвечал, просто твое письмо попало в спам, я достал его и с удовольствием прочитал твои вопросы. Здесь и отвечу на них по мере поступления. Во-первых, то что ты только сейчас начал анализировать мои работы, это очень плохо, ведь ты постоянно ставил лайки, и я думал, мои работы интересны тебе, а оказалось, это лишь видимость — хотя мне очень импонирует, что у тебя нет прямого интереса к работам, и поэтому мы сможем без эмоций пообщаться по поводу моих работ.

Серии — это один из элементов убедительности, то есть убедительность достигается повторением, заметить это можно во всем, в том числе и в речи, это бесконечное повторение тех же самых слов по три, по четыре раза.

Ю. И.: В речи я делаю то же самое, прекрасно тебя понимаю, мне это повторение тавтологическое и проговаривание помогает самому лучше понять предмет разговора.

С. М.: Во время учебы я не мог рисовать на одинаковых форматах, мне казалось это идиотизмом использовать одинаковые форматы, будь то бумаги, будь то холсты. Это была какая-то болезнь, нарисовать на стандартном листе А4 два задания казалось глупостью. Это было очень внешним пониманием уникальности произведения, а за ним пришло понимание, что надо действовать серией, вплоть до заикания. Переповторять с одной лишь целью: убедить в одном высказывании. Зачем скрывать, серия — это всегда «магазинность», не бывает магазина с одним товаром на прилавке, серийность создает иллюзию выбора и создает такой формат высказывания художника как выставка, а не отдельное произведение. А вот про возраст мой, прошу, не спрашивай, неужели я уже такой дряхлый — мне нет и сорока, о какой возрастной болезни может идти речь?

Ю. И.: Пожалуй, ты прав, возраст — динамичный критерий, особенно его ощущение самим автором, внутренний возраст, но тогда я бы сказал «приходит не с возрастом, а с опытом».

Ю. И.: У тебя была группа «Мыло», если я не ошибаюсь. И ты вновь вернулся к мылу. Ты этому концепту посвятил приличную часть художественной карьеры, и я не могу не задать тупой вопрос — почему «мыло»? И почему вновь «мыло»? Перенося мыло в живопись, ты совершаешь примерно то же самое, что сделал Д. Кошут со стулом, только это несколько растянуто во времени и не так буквально: больше реализма, что ли, быта. То есть, я хочу сказать, что у тебя есть инсталляции, где мыло представлено в чистом виде и обыгрывается как материальный атрибут нашей жизни, есть изображение мыла в живописи, и, вероятно, есть текст про мыло? Но с текстом ты работаешь несколько иначе.

С. М.: Юлий, если вопросы будут такого характера, то я начну отвечать на них вопросами.

Ю. И.: Семен, у нас тут сложная беседа выходит, растянутая во времени, так что уместно будет многое, я буду даже рад отмучиться в регистре «вопросом на вопрос».

С. М.: Мыло, потому что мне нравится мыло, и я интересуюсь этой темой. Все свое детство я провел на мыльной фабрике, и если у детей были игрушки, то я игрался только с мылом, юность прошла там же, там я начал что-то конструировать из мыла, хотел связать свою жизнь с мыловарением профессиональным, но увы.

Ю. И.: Я почти поверил, и хотел было поговорить про мыльную фабрику. Мне кажется, это могло бы стать ключевым звеном твоей псевдобиографии.

С. М.: А если серьезно, просто наткнулись на неисчерпаемую тему, когда работали с Мыло-группой. Задача была вытащить как можно больше смысловых конструкций, связанных с обыденным предметом гигиены, скользкое, чистое…

Ю. И.: Ну не такое уж и чистое, ты не видел разве мыло с волосами или на заводе?

С. М.: … религиозное, телообразное, исчезающее и т. д. Это было после Академии, когда смотреть на живопись было невозможно, это была практика перформативная и работа с объектами. Я никогда не бросал мыло в плане полного отказа, поэтому переход в живопись произошел, когда прошла «аллергия на живопись». Мне кажется, что мой подход совершенно не кошутовский, то есть не чисто концептуальный. Меня захватила возможность выявления природы мыла через материю краски, одновременно и схожесть этой консистенции, и разительное отличие. Мыло уходящее, «цветное-временное» — это про куски мыла, и «цветное-вечное» — это про мыло в живописи. Здесь мыло стало посредником разговора об исчезании тела, о временном пребывании цвета в мире.

Ю. И.: Мне кажется, что ты не столько наследуешь, сколько находишь пересечения и параллельные ходы московским концептуалистам. Их влияние ощутимо, но смещение контекста так же очевидно, это уже работа с постиронией, особенно когда мыло проникает в твою живопись в достаточно абсурдных образах — например, когда человек держит пирамидку из мыла на голове. Это попытка сохранить баланс, когда в нем нет никакого смысла? Или отсылка к обэриутам, которые не могли никак иначе, кроме языка абсурда говорить о действительности — по разным причинам, разумеется?

С. М.: Не знаю, кого я наследник. Наследство это точно не получить, мне это и не столь важно — привязать себя к Курбэ, московскому концептуализму или обэриутам за счет автобиографичных текстов. Мне не представляется это интересным, это такой «синдром дворняжки», попытки найти хорошую родословную. У меня с этим нет проблем, я наследник двух мыловаренных заводов в Беларуси, которые производят по 30 тонн мыла в день, какой «московский концептуализм»? Хотя, связи конечно же есть, хочу ли я этого или нет. Ну и к слову, я не вижу иронии в держании пирамиды мыла на голове, у меня нет ощущения, что это ирония — мне кажется, это продолжение позвоночника человека, только более хрупкого, внешнего. Кожа и мыло хорошо сочетаются, многое рассказывая друг о друге для живописца. Кожа лица — это краски, и мыло тоже краски, способы их размазывания по поверхности дают новый опыт восприятия качества человеческого тела в соотношении с телом мыла. Да, я прихожу к изображению этих элементов в традиционной технике «софт эйдж пэйнтинга» [], потому что так диктует «рыхлый мягкий» край мыла. Мыло — своеобразный эквивалент тела в живописи.

Ю. И.: В каждой своей представленной серии, например, в живописи с «дырой», ты берешь концепт и подходишь к нему с разных сторон, но при этом это все остается на холсте. Точнее, ты работаешь в границах и пограничьях холста, ты даже эту работу вешаешь на стену, как картину, в нее нужно просунуть голову и посмотреть инсталляцию изнутри. Это смешная история на деле, когда зритель стоит внутри галереи и смотрит сквозь дыру в картине на небольшую инсталляцию на стене, а там перед ним разворачивается маленькая трагедия «невидимых» работников. Фактически, ты работаешь с пространством холста, придавая ему своеобразное внутреннее измерение. Мне кажется, это очень удачный ход, и в этой серии конкретно, и вообще. Но из разговора мне было не понятно, что у «дыры» рваные края и что возникнет сразу же отсылка к Кабакову и его «Человеку, улетевшему в космос из своей комнаты»? Ты же понимал, что это пересечение будет. У тебя создан такой мини-мир рабочего, который с одной стороны просачивается в дыру и мы можем его видеть, а с другой стороны в нем дыра, через которую можно смотреть, но нельзя выбраться.

С. М.: Да, интересное наблюдение, что из этой дыры не выбраться, это ты точно заметил. Я хожу вокруг живописи, потому что я «неталантливый живописец», мне хочется быть им, но у меня нет такого живописного дара, хотя желание есть. Вот я и кружу вокруг живописи как самого конвенционального элемента изобразительного искусства. Например, прорежу в нем дыру для входа головы, чтобы заглянуть за холст. Был бы у меня дар, я бы наверное его уже реализовал, а так я просто много учился и временами мне интересно поизображать из себя художника картин, особенно, когда это «моветон» в современном искусстве. Картина привлекает меня компактностью мира, возможностью сохранить автономию, возможностью двигать мирами из мастерской.

А про дыру, ты знаешь, нет у меня ощущения, что Кабаков наложил на все дыры свою печать. Я смотрю на дыры и прорехи по-другому. Знаешь, можно Гордона Матта-Кларка вспомнить…

Ю. И.: Да, я думал о нем, о его дырах в стенах зданий под снос, анархист-минималист, но не мог вспомнить фамилию, да и не так уж это важно, когда мы понимаем контекст, фамилии вспоминать.

С. М.: … и Лучо Фонтана. Это, знаешь, называется болезнью искусства: смотреть на мир глазами приватизатора искусства, видеть и осваивать. У меня такая болезнь, когда приезжаю в Москву, или Париж, или Рим, кажется, что в метро я вижу постоянно деятелей искусства. Вот Кабаков в метро, вот Обрист в рыбном магазине, в ресторане сидит Кошут. Постоянно видятся видные фигуры искусства, особенно, если куда-нибудь очень быстро идешь, везде маячат эти герои. Ты тоже, когда говоришь о работе моей, постоянно ищешь культурные коды, сопоставляя их с увиденным, это тоже, знаешь ли, некая деформация.

Ю. И.: Разумеется, это, помимо способа мышления, еще и мой способ ориентации в мире совриска, я вот на эти решетки всех нанизываю, какую-то карту себе в голове рисую, как Тульс Люпер, собираю свои чемоданы, списки, у меня это даже в поэзию просочилось: мышление циклами, книгами, списками.

С. М.: Такого нет, когда смотришь на учебные штудии. Нет проблем, просто смотришь, как сделано, и интересуешься, а как только появляется измерение искусства, появляются и фантомы этих амбициозных призраков, что не дают просто так действовать без оглядки.

Ю. И.: Семен, ты в своем эссе, которое вполне можно было бы взять за автокомментарий к этой выставке, и тогда эта наша беседа, возможно, стала бы просто дружеским обменом мнений, а не моей попыткой проникнуть в твою реальность художника, так вот ты в своем эссе вспоминаешь тезисы Тимоти Бинкли «Против эстетики», хотя твои работы нарочито эстетичны. Хорошая живопись, на хороших холстах, маслом, тонкая графика, даже дыра склеена аккуратно; аккуратные форточки, намекающие на советские, но способ изготовления приближается к дизайну, удачно к ним подобранная фурнитура, которая создает стиль. Я не увидел тут эстетического бунта, наоборот, эстетизацию быта. Реальный быт более суров, особенно если это быт рабочих. А у тебя отсылки к такому, если не советскому прошлому, то современным его остаткам. Ты очищаешь этот быт и говоришь нам что?

С. М.: Бунт эстетический мне кажется странным. Бунтовать против эстетики, это как раз зависеть от нее. Я говорю о возможности создавать, не полагаясь на эстетический первоначальный запрос. Скорее, запрос на создание смысловой конструкции. Вот в форточке выгрызенный из реального мира предмет, к нему крепится изображение и цифра. Способ крепления важен, но на достоверность или документалистику я не могу претендовать. Я собираю эти вещи, пытаюсь их понять и дополнить, в их форме есть мой интерес. А Тимоти Бинкли просто к тому, что это последнее хорошее впечатление от текста о самом искусстве и его методах, на него меня навел Илья Орлов, и он оказался мне созвучен. Ты, кстати, интересно трактуешь понятие эстетика, говоря о хороших материалах. Материалы должны быть «хорошими», это их изначальное свойство, но это не из области эстетики, по моему мнению.

Ю. И.: Я скорее про эргономику, для зрения, осязания, материал сам по себе не имеет эстетического измерения, оно как раз задается автором, и вообще — это отдельный большой разговор, быть может, ему еще будет время.

Ю. И.: Семен, ты внимателен не просто к «вещи» как она есть, но стараешься показать ее жизнь среди других вещей, ее прошлое и настоящее. С одной стороны, твое искусство погружает нас в это многомерное пространство, с другой, наоборот, выдергивает нас из нашего быта, создается отстранение, возможно даже остранение по Шкловскому. Мало кто скажет, что эти работы про него сегодняшнего, и тут же возникает разговор про память. Мне кажется, что форточки — это разговор про память. Память художника о себе, своей прошлой жизни, возможно, местами просачивающейся в настоящее. И в то же самое время это разговор об интимном такими средствами, когда он становится возможен. Через форточку мы подсматриваем в ванную, где бытовая, но в то же время сугубо личная жизнь человека, но там не фотография, а живопись, что снимает «вопрос о личном». И еще манера, в которой написаны твои работы, она как бы тоже за стеклом в серых тонах, как воспоминания или сон.

С. М.: Понимаешь, само название «форточка» это удачное па. Я называл эти работы доски, но потом прилипло «форточка» от кого-то из искусствоведов или галеристки, точно не вспомню, но мне понравилось. Память меня, честно, мало интересует, больше интересует амнезия. А вот вещи можно рассматривать долго, и, знаешь, они сразу становятся уликами времени. Тут такая эпоха была, здесь уже преобразование дизайна произошло. Мне нравятся эти вещи, потому что они не редимейды, они не искусство, и я их не пытаюсь превратить в искусство. Эта «вещь» — остраняющий элемент. Что не все в мире искусство. Глупо думать что все искусство — так же глупо, как и делать искусство каждый день.

Ю. И.: Смотри, дальше, тексты, из которых сконструирован как бы холст. Все те же детали как в форточках (петли). Буквы вынуждены держаться друг за друга, чтобы не развалиться, а значит снова речь про шаткость «конструкции» (смысла)? И все же снова пересечение, где-то с Эриком Булатовым (Живу-Вижу), где-то с Коллективными Действиями, потому что шрифт плакатный, хоть и несколько «игрушечный». Это объект, стремящийся стать живописью? Расскажи подробнее про эти работы.

С. М.: Видимо, познавая свой интерес, я прихожу интуитивно к теме связи элементов в мире. Текст чем-то связывается между собой, но это безвоздушное пространство незаметно, а вот «петля» обращает на это пространство внимание. Игрушечный шрифт выбран специально, чтобы сбежать от точной гарнитуры шрифтов, которые сегодня режут для рекламы, это странный шрифт без претензий на точность шрифтового канона, без каллиграфии. Все решает соединение, хотя его все равно читают: такова психология текста, попробуй не прочти то, что написано. Это вещественное воплощение слов. Этот объект не стремится стать живописью, он стремится стать ширмой — даже не плакатом, не лозунгом, а ширмой — то есть тем, что прикрывает и раскладывается, тем, что отделяет нас от того, что действительно надо скрывать. Настрой свою оптику, посмотри, это простые работы, они не играют в слова, они сливаются в решетку текста.

Ю. И.: Мне кажется, что сначала мы должны с тобой опубликовать эту нашу беседу, а потом чуть позже твое эссе, потому что вместе это все аннигилирует друг друга. Я должен дать читателю код, как мы беседуем. Я пишу тебе вопросы, рассматривая твои работы, перечитывая тезисы твоего эссе и вспоминая наш разговор по телефону, находясь при этом в Минске. А Семен Мотолянец в это время занимается искусством в Санкт-Петербурге, в своей новой мастерской. Он лишь образно представляет, о чем и как будет строится беседа. Фактически, наш с тобой разговор тоже построен, как твои работы, подпорки из «топора», чтобы эстетическое не рухнуло, петли из вопросов, чтобы мысли не растекались по древу и т. д.

С. М.: Вот видишь, с этим я согласен. Что ничего не должно совпадать. Но мое эссе, как ты его назвал, на самом деле не эссе, это всего лишь поток речи, который я тебе отправил. Не знаю, как можно ввести в курс дела собеседника о еще не готовом искусстве. Это попытка придать значение работам, рассказывая о них, и тут уже есть давление. Но, увы, я даже не редактировал текст, который тебе присылал, я делаю работы для того, чтобы показать то, чем я решил поделиться со зрителем и тобой. Возможно, это эссе — подпорка, я пытаюсь всегда обходиться без цитирования, сообщая то, что тревожит меня сегодня. Именно тревожит, поскольку это очередная быстрая выставка. Печально, что всегда все впопыхах. И нет возможности «остудить» этот процесс, да и свое высказывание. Такая жизнь сегодня у меня, в погоне и тревоге, уверен, что и искусство передает ритм моей сегодняшней жизни. Ты в Минске, я в Санкт-Петербурге, а на самом деле это все процессы постоянного возврата к изначальному пониманию мной искусства, специально сквозь всю эту надстройку, возникшую за эти годы контемпорари арт проекта.

Ю. И.: И наконец, я должен был сказать, что фраза Ленина, которую ты обыгрываешь в названии выставки, конечно же из утопического прошлого, как песня «Прекрасное далеко» из фильма «Гостья из будущего». Более того, я думаю, производство искусства каждый день невозможно, тогда оно перестанет быть искусством и станет обыденностью. И когда говорят, что жизнь, то есть жизнь художника, и была искусством, конечно утрируют, вычеркивая повседневность и тот самый быт, о котором ты так много рефлексируешь, а именно он порой и толкает художника к сопротивлению, чтобы ежедневно хоть на мгновение, но ускользать из него в искусство. Искусство, как и философствование, это всегда нечто возвышенное, работа мысли и чувства, нет?

С. М.: Ну ленинская фраза, это скорее реакция на выставку в ДК Громов, посвященную Ленину [], ну и еще на одну важную выставку. Просто рефлексия на чужие названия выставок, мне это нравится. Составлять названия выставок — это особое искусство, как говорил В. А. Флягин из Новых Тупых. Есть искусство делать работы, а есть искусство давать названия работам, это два разных искусства. А про то, что делать искусство каждый день невозможно, это ты правильно уловил ноты мелодии из моего названия.

Жалеть можно, конечно, ну а ежедневно делать, конечно же, невозможно, важно эти паузы неделания ощущать и проживать — возможно, в эти паузы и происходит главная работа художника. Но я не ощущаю враждебности к быту, я пытаюсь это не понимать иначе, но иногда у меня возникают затруднения какие-то простые — например, как происходит покупка в магазине? Почему продавец отдает товар после того, когда деньги уже у него? Почему он не просит повторной оплаты? Быт порой задает эти вопросы, но занятие искусством для меня это не побег от быта к возвышенному, и если ты задаешь вопрос уже такого онтологического характера про возвышенное, то мне вспоминается текст Чернышевского о возвышенном и комическом.

Ю. И.: Я скорее имел ввиду протяженные мысли Пятигорского из его лекций, просмотренных мной на Ютубе, где он философствование сравнивает с пирожными.

С. М.:  Так вот, Чернышевский размышляет: «возвышенным называется та форма прекрасного, в которой идея кажется переходящею за пределы отдельного предмета, в котором выражается, говорит о себе, прямо, отдельно от предмета, служащего ей выражением. Таким образом, в возвышенном идея нам является в своей всеобщности, безграничности, перед которой; как ничтожные, исчезают отдельные предметы и их жизнь. Но тем не менее проявляется нам такою она только через посредство отдельного предмета. Потому отдельный предмет является необходимым для идеи и с тем вместе исчезающим перед идеею. В этом противоречии сущность возвышенного» [].

Мне как раз кажется, что пафос возвышенного — это только одно измерение, инструмент, и мне он не всегда близок, если не сказать больше, иногда вызывает внутренний смех. Есть все же у искусства более интересные для меня инструменты, это настраивание материи в форму мысли. Тяжело это формулировать — если бы получалось это точно формулировать в тексте, то я бы реализовывался в текстовом поле, философии искусства или чем-то подобном, но мне нравится именно практиковаться в современном искусстве, с целью создания новых механизмов действия мысли и зрения. Хотя я уже не получаю такое же наслаждение как зритель, это какой-то побочный эффект или моя особенность, надо освободить время и делать зрительские дни в своем расписании. Всё, Юлий, я устал отвечать на твои вопросы, смотри выставку и потом поговорим не под запись, пока.

(продолжение следует)

  •  «Жаль, что я не делаю искусство каждый день», выставка-перформанс Семёна Мотолянца, 10.06-04.07.2021, Conserva, Брест, Беларусь: https://www.facebook.com/events/5538406599533784/
  •  soft edge painting: https://www.liveabout.com/hard-edges-and-soft-edges-2577590
  •  «И досадно мне стало, что у меня не было и не будет времени заняться искусством». Ленин в Громове. Март–сентябрь 2020: https://dkgromov.org/activities/vystavka-archive/lenin-v-gromove/
  •  Чернышевский Н. Г. Возвышенное и комическое // Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М. : Гослитиздат, 1949. Т. 2. С. 160.

Читать дальше