·К·Р·А·П·И·В·А·

ПОДДЕРЖАТЬFBVKПОИСК

Немосковская история

Александр Арефьев. «Кузница Вулкана».

К.Р.А.П.И.В.А. продолжает публикацию материалов, подготовленных специально для перформативной конференции «ВСЕ ПРОИСХОДИТ», состоявшейся 4 сентября 2020 года в Студии 4.413 в рамках публичной программы выставки «Немосква не за горами».

Шестой текст — доклад Георгия Соколова о том, зачем и как (если это вообще возможно) представить историю российского современного искусства вне Москвы.

Легко (а некоторым может быть и приятно?) представить себе историю русского искусства ХХ века, сосредоточенную исключительно в Москве. Собственно, в действительности даже представлять не нужно — просто загляните в любую книгу по теме. Яркий (но далеко не единственный) пример — известная работа Екатерины Дёготь «Русское искусство ХХ века», где не-москвичи мелькают только случайно, в те моменты, когда не упомянуть того или иного художника чревато обвинениями в непрофессионализме: в самом деле, нельзя же совсем не упомянуть Тимура Новикова. Но и много места ему отводить тоже не обязательно.

История русского искусства второй половины ХХ века — современного искусства в России — до сих пор не написана. Ей нечасто посвящают учебные университетские курсы и даже на популярных платформах онлайн-образования вам непросто будет найти что-то, кроме дежурных материалов про московский концептуализм. Сложно считать исключением и курс на Arzamas, посвящённый русскому искусству ХХ века: он в основном фиксирует существующие стереотипы по теме, не разрешая многочисленных существующих проблем.

Среди этих проблем пожалуй самая заметная — именно тотальная москвоцентричность. Попробуйте насчитать в лекциях упомянутого курса Arzamas по второй половине столетия хотя бы десяток немосковских имён. Перечислять причины такого положения, наверное, зубодробительно скучно: всем и так всё понятно. Ресурсы, щели в системе, подпольный рынок «дип-арта», книги и журналы о современном искусстве — это всё то, что было в Москве, но почти отсутствовало где-либо ещё. При этом официальная система была более-менее одинакова для всех: в регионах появились художественные училища, музеи, союзы художников. Норма (при всей её размытости) распространялась повсюду — и уж во всяком случае в крупных городах. А если была норма, то стоит ожидать и то, что оказывается за её пределами. Конференции и исследования последних лет ясно демонстрируют, что неофициальное (полуофициальное/полуподпольное/маргинальное etc) искусство существовало во многих местах — и почему бы не рассмотреть это явление как системное, оценить его влияние на современную ситуацию и понять, какую часть жизни оно занимало?

1 · 3 Александр Арефьев (Ленинград). «Повешенные». 1953.

В июле 2020 года, когда машина производства онлайн-контента, на полную мощность разогнанная музеями и другими образовательными институциями в связи с карантином, ещё не сбавила обороты, в эфирном пространстве московского музея «Гараж» прошёл очередной — один из нескольких — диалог медиаторов по выставке «Секретики. Копание в советском андеграунде». Этот формат, ноу-хау карантинной эпохи, предполагает для зрителей возможность комфортно темнить свои экраны в zoom-конференции и слушать по сути лекцию в форме диалога в исполнении тех, чья функция изначально заключалась именно в размывании «классического» формата экскурсий-лекций. Диалоги были разные — хотя бы потому, что медиатор_ки оказывались совершенно разные: одни, обладая бэкграундом в искусствоведении, философии, кураторстве, выступали действительно как заправские специалис_ки, читали настоящие парные лекции, другие же делали свой рисёрч непосредственно для медиации. В этом случае разговоры получались более интересными — как мне кажется — для стороннего наблюдателя, а тот диалог, о котором хочу поговорить я, и вовсе можно счесть самым настоящим историческим источником — источником по истории восприятия советского неофициального искусства в 2020 году.

То, что собственно заставило меня обратить внимание на запись этого диалога — его название: «Немосква в неофициальном искусстве СССР». Очевидно, что слово «немосква» уже отправилось «в люди», потому что им оказалось очень удобно описывать «всё остальное». То есть, если мы хотим поговорить о том, что в советское время происходило в искусстве регионов, достаточно вырезать посередине общей панорамы огромную дыру — и оставшееся по краям наконец-то привлечёт наше внимание.

Две медиаторки, Евгения и Дарья, рассказали, что обе они, по сути, до начала работы с выставками «Гаража» не имели опыта активного взаимодействия с искусством. Они не искусствоведки, не специалистки — но люди, интересующиеся культурой. Поэтому мне показалось, что на их примере очень удобно будет проследить некое «общественное мнение» не просто даже относительно неофициального искусства, но непосредственно о тех явлениях, которые существовали вне столицы. Разумеется, употребляя термин «общественное мнение», я ни на секунду не претендую на научность, на точность или верифицируемость наблюдений, мои построения спекулятивны — и это осознанная спекулятивность. Мне было интересно обсудить один конкретный кейс, попытавшись с его помощью подсветить явно существующие проблемы, в первую очередь связанные с производством знания.

Медиаторки выступали по сути с позиций «невежественных учителей» — несмотря на их признание, что до начала работы над темой диалога они вообще не знали о неофициальном искусстве за пределами Москвы, они всё-таки выступали с результатами своего рисёрча, посвящая зрителей и друг друга в какие-то сюжеты. Случались казусы: так, одна из медиаторок призналась, что, прожив некоторое продолжительное время в Петербурге, она не имела толком представления о том, что здесь существовала активная неофициальная художественная жизнь. Это, впрочем, неудивительно, хотя руками развести хочется всякий раз, когда в этом убеждаешься: Ленинград как место, где в советское время происходило современное искусство, всё ещё известен исчезающе малому количеству людей, а за пределами круга специалистов — вообще почти никому. А ведь здесь тоже были и ресурсы, и традиции, и кое-какая информация о том, что творится в мире — и конечно музеи в большом количестве и объёме. То есть гораздо больше возможностей для появления нонконформизма, чем в других регионах. И всё равно, на общей карте (или на «древе современного искусства») Ленинграда будто и не бывало.

1 · 5 Работы Татьяны Кернер (Ленинград) из буклета её выставки.

Вовсе не случайностью кажется тот факт, что происходит он в институции, которая пытается монополизировать историю российского современного искусства, приобрести право определять, какой она будет. Любопытно, что хотя обращение медиаторок к теме «немосквы» можно только поощрить, они вынуждены были обсуждать её вне собственно выставки, к которой приурочены их медиации — просто потому, что на выставке «Секретики» какой бы то ни было «немосквы» почти совсем нет. И едва ли не самое показательное в этом диалоге — тот «главный вопрос», который в начале задали себе участницы с тем, чтобы после рассмотрения конкретных кейсов попытаться на него ответить. Вопрос этот звучал так: может ли неофициальный художник полноценно сформироваться вне Москвы?

После того, как медиаторки описали ситуации в Ленинграде, Саратове, Владивостоке, Одессе, Узбекистане, они вернулись к вопросу. Мне в этот момент казалось, что после описанного многообразия ответ на него очевиден: конечно да! Яркие, оригинальные художники существовали за пределами Москвы и в этом не было проблемы. Но участницы диалога меня по-настоящему удивили, когда сказали, что обсуждение запутало их ещё больше, и они окончательно не знают, как ответить. Было бы слишком безответственно утверждать что-то об их оптике, не спросив у них самих (к сожалению, в описании мероприятия на сайте «Гаража» и в описании видео на youtube не указаны возможности для обратной связи), поэтому комментировать этот итоговый вывод я не буду.

Сама структура имплицитно существующего нарратива, матрицы, используемой для описания истории неофициального искусства, видимо, побуждает и многих специалистов игнорировать очевидные факты. Как я писал выше, уже на протяжении некоторого продолжительного времени совершенно ясно, что неофициальная художественная жизнь существовала во множестве городов. На обложку сборника статей по материалам конференции 2012 года, посвящённой неофициальному искусству и проходившей в московской Академии Художеств, вынесены те города, которым были посвящены доклады. Екатеринбург, Кировоград, Краснодар, Москва, Нальчик, Одесса, Санкт-Петербург, Саратов, Чебоксары, Челябинск. Одного этого перечня, кажется, должно быть достаточно, чтобы пересмотреть устоявшиеся стереотипы, расширить представление о периоде.

Тем не менее, историю искусства пишут — очевидно — в основном московские специалисты, которые благополучно игнорируют всё, что хотят игнорировать. Навсегда в моём сердце запечатлён момент, когда в своей лекции в том же «Гараже» создательница знаменитого архива современного российского искусства Александра Обухова объяснила, почему она ведёт речь только о Москве: потому, что за пределами её ничего не было — а если и было, то гораздо позже и сплошное подражание Москве. Я слышал, что сейчас она свои взгляды пересмотрела, но записи лекций на youtube могут и сегодня посмотреть все желающие.

Упомянутый сборник конференции завершается расшифровкой круглого стола, прошедшего по её итогам. Одно из выступлений содержит совершенно, казалось бы, поразительные откровения от заметной и авторитетной специалистки по теме: «Что касается провинциального искусства, то на конференции много времени было посвящено периферийному нонконформизму, безусловно интересному, но в структуре наших заседаний это надо было соотнести обязательно со столичным, потому что, как вы понимаете, периферийные города не порождали нонконформизма. Кто-то действовал на эту провинцию, они не сами это порождали. Конечно, нонконформистское или альтернативное искусство наиболее ярко выраженным и интересным было в двух столицах — Москве и Ленинграде. Периферийные художники приезжали в Москву, Ленинград, они что-то видели, впитывали, а затем они увозили это к себе на периферию, и там что-то начинало двигаться и меняться». Гораздо больше, чем половина докладов на конференции, было посвящено именно «периферийному», если использовать высокомерный термин из вышеприведённой цитаты, искусству — а на круглом столе обсуждались, снова и снова, Пригов, Малевич, Альберт, концептуализм, модернизм, история и исторификация. Единственной репликой о регионах была вот такая: циничная, высокомерная — и, как мне кажется, совершенно не основанная на фактах.

Впрочем, очень многие докладчики, рассказывая о своих местных ситуациях, стремились увязать их с традиционной матрицей: нельзя не упомянуть о выставке в Манеже 1962 года, о Всемирном фестивале молодёжи и студентов (1957) и прочих подобных вехах, набивших оскомину и действенных только в Москве — уже даже в Ленинграде все эти «важнейшие» события теряют свою силу и смысл, их влияние до сюда попросту не добирается.

То есть региональные специалисты, производя знание о своих героях, местных художниках, даже не пытаются встраивать его в общий нарратив. Оно, может быть, и ненужно, если следовать представлению, что большие нарративы давно нежизнеспособны. Но в таком случае следовало бы построить историю российского современного искусства как панораму — вопрос только в том, кто будет строителем.

Утверждение Ларисы Кашук, что «периферия не производила нонконформизм» основано на эссенциалистском подходе, на представлении, что искусство — нечто искусственное, что может образоваться только из традиции или быть занесено куда-то, словно споры или вирус. Мне же кажется более вероятным тот сценарий, о котором я писал выше: если есть норма, то должно быть и то, что в неё не укладывается.

Именно поэтому стоило бы написать новую историю российского современного искусства — такую, где не было бы Москвы вовсе (зачёркнуто), где Москва была бы просто одним, не первым и не последним, из множества других мест, заслуживающих внимания.

Читать дальше