·К·Р·А·П·И·В·А·

PATREONTGFBVKПОИСК

«Некрикливые формы о нескромном». Интервью с Александрой Абакшиной и Алиной Шклярской (театр Maailmanloppu)

Этот материал является републикацией: это расширенная версия одного из интервью, подготовленного для 38 номера журнала «Театр.»: «Театр и феминизм» — и вошедшего в большой материал, подготовленный Александрой Дунаевой и Мариной Исраиловой («4 версии феминистского искусства из Петербурга»). В КРАПИВе мы републикуем все интервью, вошедшие в этот материал, в полных версиях.

Maaimanloppu — театр, проект Алины Шклярской и Александры Абакшиной. Образован в 2016 году. Maaimanloppu формирует подвижные альянсы, творческие группы, интегрирует различного типа знания и практики для исследования феноменов современной реальности. Его создательницы утверждают, что лишь современные театральные практики могут представить феномен (в том числе и научный) в виде реального опыта. Художественная практика группы — сырой стиль (позор), чрезвычайная ситуация, отказ от образа (воображение без изображения), предпочтение буквального для провокации зрительского взгляда/слуха.

Марина Исраилова: Как вы относитесь к тому, что я беру у вас интервью для номера журнала «Театр.» про феминизм?

Александра Абакшина: Я отношусь очень настороженно. Потому что того, что мы феминистский проект, — мы не знали. Мы просто делали проекты и вдруг наша публика — очень быстро — стала состоять из Аллы Митрофановой , Полины Заславской , Йожи Столет и так далее. И через общение на фейсбуке, через встречи и еще что-то у нас даже немножко информационное поведение поменялось. Мы побыстрее стали книжки находить, такие, радикальные.  Но мы никогда не думали, что мы феминистский проект, это они нас назвали так.

Алина Шклярская: Я вот даже помню: первый анонс спектакля «Невесомость», мне Саша прислала [сообщение]: «Алина, смотри, сообщество CYBERFEMINISM нас опубликовало». Это было первое причастие, так сказать. Конкретно к данному термину. И сами мы тоже никогда на эту тему не дискутировали. Просто делали, и это совпадало по ощущению с тем, что нам интересно.

Марина: Ну а сейчас вы определились?

Александра: Ну вот Алла говорит, что мы посткиберфеминизм. Уже. Хотя мы как бы еще туда и не вступили — мы уже посткибер…

Алина: А что вот этот…ксенофеминизм? Что он думает о…

Александра: О нас? (смеются). Я думаю, что он думает: хорошо, пусть делают девчонки проекты.

Алина: Ну вот что я могу сказать по этому поводу — мне не хватает литературы, мне вот сейчас не хватает времени со всем этим знакомиться, и я все получаю или из того, что выкладывает Алла Митрофанова, или из того, что Саша присылает. Мне хотелось бы погрузиться в тему, самой поискать что-то, на английском почитать. Расширить свои знания теоретические. Поэтому мне до сих пор сложно… мне кажется, мне не хватает знаний для самоопределения.  Вот именно искреннего, когда я понимаю, за что я тут буду рубиться и отвечать.

Александра: А вот мне нравится моя новая феминистская практика — актуализация старинки. Вот Алла вчера рассказывала про то, как происходят в истории откаты. Типа кто-то продвигает какие-то темы, уже даже вводит их в практику — и херак! — откат. И вот номер «Театра» с тэгом феминизм может спровоцировать откат. Потому что это средство массовой информации, грубо говоря. И эти тонкие понятия начинают упрощаться и тогда… если ты не делаешь про абьюз или считаешь, что пьеса «Абьюз» говно, то ты не феминист. Не солидаризуешься с тем, что… Мне кажется, что это откаты такие — как будто не было даже Симоны де Бовуар. Но если журнал «Театр» — это чужой , то нужно заново изобрести способ этого взаимодействия.

Мне нравятся границы, нравится отделять [театр от перформанса и наоборот]. Потому граница важна, а иначе как ты будешь интерфейсами… чем ты будешь касаться? Мне тоже сделали замечание: «Саша, почему ты отделяешь, ведь за западе это все называется, ну просто — представление».  Но я вообще даже перформанс от не-перформанса отделяю. Я люблю вот как-то различить чего-то там такое, что я ощущаю… Допустим, у нас вот все — спектакли. Это все — театр. Но есть и перформативные… В основном мне нравится, что у нас перформативный — текст. Мы как-то для себя определили, что нам интересно экстремальное поведение текста. Это перформанс, который текст осуществляет.

Марина: Давайте поговорим о вашей практике на примере какой-то одной работы. [Саша и Алина совещаются и решают не повторяться, а поговорить о спектакле, который еще не был показан и работа над которым еще не закончена: «Мужская беременность. Лакомый кусочек».]

Алина: Вышла книжка «Гостеприимство матрицы» Ирины Аристарховой, где есть примеры на тему именно мужской беременности. Но это такие примеры… они как бы не произошедшие. Они как бы вечно-происходящие, например, перформанс — человек всю жизнь имитирует беременность, мужчина имитирует беременность. Или — родивший мужчина, транс-мужчина, который родил. А у нас, мне кажется, это все как-то… у нас это в другом состоянии. То есть это не… не имитация.

Александра: Да, это спектакль о мужской беременности, где нет ни одного беременного или выглядящего беременным мужчины. Как Аристархова пишет: в основном беременный мужчина, в фильмах, — это всегда комично. Что бы они ни делал и как бы классно ни делал — это всегда комично. Типа, посмотрите как он, несчастненький, мучается и как он смешно выглядит со своим животиком. И Аристархова говорит, что без гостеприимства, без этого концепта, и возникает комизм. Если рассматривать вместе — комизм уходит и наступают…вопросы. «Как это сделать?» — уже вопрос места и матричного, вообще в принципе — матричного.

Алина: Да, и у нас акцент именно на гостеприимство, на само место, само существование. Где оно может быть? Рядом или внутри? И мы себе не отвечаем на эти вопросы. Нет ни предположения, ни ответа.

Александра: Мы воспринимаем это все супербуквально. Мы уже в мире беременных мужчин. С биомедицинской точки зрения в том числе. Хочется уже показать… все понять биомедицински. Даже гостя. Гость у меня дома, и вот как между нами могут развиваться биомедицинские отношения. Там у нас есть эпизод про таблетку изгнания. Когда хочешь попросить гостя уйти — даешь ему таблетку. И это же может быть и таблетка приглашения. Алина вот сейчас расскажет.

Алина: У меня просто был эпизод, когда для стимуляции родов — я просто была очень удивлена и вот Саша тоже, Саша тоже этого не знала — для того чтобы стимулировать роды у женщины, ей дают таблетку. Ну и мне дали какую-то таблетку в роддоме, и я решила погуглить (запомнила ее название, слава тебе господи), что же я такое приняла.  И оказывается, это таблетка для аборта. То есть ее на определенном сроке принимают для вызова аборта, а на более поздних сроках — для вызова скорейших родов. И мне это показалось таким… противоречивым и прекрасным. Что одно не отвергает другое. Это действительно какая-то биотехнология. И если появляется возможность что-то вырастить в себе, то не обязательно же это должен быть человек. Можно же взрастить в себе что-то иное. Побыть дополнительной.

Марина: Где все это происходит? В пространстве утопического воображения? Вы утописты?

Александра: Мы много на определенном этапе говорили про вымысел. Это про новую ответственность: ты только это написал — и это происходит, это не магия уже какая-то.  Оно уже не из мечты, это реальные, осязаемые нами вещи. Они не облачные.

Алина: Утопия связана с каким-то далеким будущим, а мы, мне кажется, не говорим про будущее. Не пытаемся его спрогнозировать. У нас это просто возможно.

Александра: Например, есть сложные вещи, которые нам хотелось именно показать. Что-то от чего-то отделить. То есть: как часто говорят мужчины (и женщины тоже) — «я беременен замыслом», «спектакль рождается»… Все, мы хотим это вообще отменить! Давайте не употреблять это в своей практике. Мы против такого употребления. Мужчина отбирает у женщины… говоря такое: «я рожаю идеи, я рожаю проекты, я их вынашиваю, я тебя хорошо понимаю». Но мы предлагаем все-таки — родить. Орган, хотя бы себе. Или проект тоже, но осязаемый. Идеи — это не рождение, потому что это не кормление, не уход и не забота. Потому что, как Аристархова говорит, ты не можешь из беременности вынуть уход, заботу. Нянечек и производителей сосочек.

Алина: Или — мне вот нравится метафора про плаценту. Это тоже орган, взращенный, который является рынком. В нем мать (или тот, кто назван матерью) и ребенок — они оба потребители. Потребители этого нечто, которое создается, а потом так же уничтожается.

Александра: И вот про то что на двоих делается — потом мы стали думать про кормление, про угощение. Алина принесла мне свое грудное молоко. И это каннибализм, я прямо это чувствую! И это не ужасно. Это воздействие на мой организм, но оно не связано с теми штампами, которые мне потом возвращаются после перформанса, допустим. «А противно было? А не затошнило? А соленое? А сладкое? А ты теперь чувствуешь сверхсвязь с Алиной?» То есть мифологизация и ужас перед этим процессом. И, конечно, хочется все это просто снять. Как предикаты.

Алина: Да, здесь такое переформатирование вот этой ответственности или переформатирование ролей «гость-хозяин». В определенный момент, например, мы создаем ситуацию: находятся два человека, два…субъекта наверное, рядом, и они не знают кто из них гость, а кто хозяин. То есть мы можем находиться где-то в состоянии незнания. И только, может быть, первая фраза разговора или что-то еще может нам это подсказать. То есть: как себя видят гость и хозяин, если они ничего не знают друг про друга?

Марина: А вы настроены на какой-то социальный эффект от ваших работ?

Александра: Мы считаем, что в нас заложено — косвенно — что-то, что может — тоже косвенно — дать социальный эффект. И это важно для нас.

Алина: То есть это не спектакли для себя. Мы так можем на кухне собираться у меня и сидеть разговаривать. Нам как раз очень важно, чтобы были зрители, и были незнакомые. Такой радости как от незнакомого зрителя я вообще мало от чего получаю. И очень важно взаимодействие с другим, найти своего человека.

Александра: Найти своего чужого!

Алина: Найти своего чужого, да. Я вот проводила экскурсию недавно, и подходит ко мне женщина взрослая и говорит: «Алина, я вот была на вашем спектакле с дочкой. На „Мама, ты долбишься в глаза“». И они думали, что это про взаимоотношения матери и дочери. И на их отношения это произвело какой-то эффект. Они не ожидали этого вообще, для них это был эффект разорвавшейся бомбы. Для их отношений, в положительном ключе. Хоп — и раскрытие вдруг произошло!

Александра: Вот и социальный эффект. Или как ты говоришь — что твоя подруга перестала отбирать куклы у сына и машинки у дочери после «Невесомости».

Алина: Да, просто он не является, может быть, призывным. Это некрикливая форма какая-то. Не крикливая и не объясняющая. Или например: у нас сюжеты не являются примерами чего-то. Текст не иллюстрирует примеры из реальной жизни, с которыми ты можешь себя сопоставить. Ты себя можешь сопоставить, например, — со словом. Можно за одну какую-то фразу зацепиться, потом пропустить половину спектакля, потом за еще какую-то зацепиться и еще, и еще за одну. Связать совершенно какой-то свой узор.

Марина: Я перечитывала перед интервью вашу статью в ХЖ — в ней вы называете себя по-разному: постанатомический, проектный, научный театр — поясните, что все это значит. Ну и про название расскажите.

Александра: Изначально мы назвались постанатомическим театром. Театр после анатомии. На «Саломее» это особенно очевидно. Что органы становятся автономными. Или вот шутка у меня висит в статусе вконтакте — что я режиссер паталогоанатомического театра. Старая шутка, еще с медицинского [университета]. И в принципе медицина вот так вплетается в наш проект — это мое образование, я ей благодарна. И я скучаю по этой деятельности и так ее косвенно организую. Потом нам что-то разонравилось слово «пост», потому что как-то с этим пост…

Алина: Да, и у Лемана книжка вышла, и все стало пост-пост-пост .

Александра: Да, потом мы придумали «проектный театр» и это хорошо, до сих пор, я считаю, звучит, потому что у Алины диссертация была посвящена проектной драматургии. И вообще отражает то, что мы делаем.

Алина: Да, этого термина до моей магистерской не было, и вся диссертация посвящена задаче ввести этот термин в обиход. Драматургия, которая создается для какого-то проекта. Научного. И отсюда кстати у нас появился «заказ как благословение» и «проект как благословение».

Александра: Да, мы вообще не против заказа, и у нас есть мечта, которая появилась тогда же, когда театр появился. Мы ждем заказа от каких-то медицинских компаний. Например, разрабатывается какой-то новый… препарат или силиконовый сердечный клапан. Они говорят: ребят, девчонки, сделайте про это спектакль. Мы говорим: супер. И это просто мечта. Мы готовы на такие заказы: толкать медицинские новинки, например.

Алина: Или вот как Саша рассказывала мне — недавний пример — вот эта машина менструации. Она создана для… она имитирует и боль, и выделения. И вообще это звучит, конечно, грандиозно. И понятно, что это по сути спектакль.

Марина: А что значит Maailmanloppu?

Александра: Мы не могли придумать название, я даже не помню вариантов. И я говорю: «Алина, давай [это будет] просто моя любимая песня». Но к песне театр не имеет никакого отношения. И я перевода не знала сама. Просто: красивое слово, моя любимая песня. Красивая песня, Элеоноры Розенхольм. А потом мы стали смотреть перевод, и уже Алина отметила, что это конец цвета. Не в религиозном смысле, а в материалистическом. Реальное схлопывание вселенной. Вот как мы в названии исследуем материю, так мы и продолжаем делать.

Марина: А как именно вас распознали киберфеминистки?

Александра: Наша неспособность захватить глаз зрителя — это тоже… Мне вот дико нравится, что это сайенс театра, где ты не увидишь сайенс. Мы реально глаз помещаем в какое-то другое… место, на затылок. Все немножко недоумевают поначалу. Но те, кто приходит, реально веселятся.

Марина: Вы работаете с теоретическими и философскими текстами, что вам тут интересно?

Александра: В «Обрезании» — все медицинские новинки.

Алина: Ну и вообще все медицинские новинки, имплантации, возможности перекодировать своих каких-то качеств телесных. Еще футурология.

Александра: Оказалось, что «Невесомость» стал вот каким-то таким спектаклем, который собрал пучок всех наших тем. Все наши темы там уже есть. Пучок, связанный, конечно, с телесностью, с телом, с тем, как ты хакаешь свой организм. Все вырастает из этого проекта, и теория в том числе. То есть там понятно Арто-шмарто, ну это часть диссертации. Пресьядо. Батлер. Кстати, сейчас я ее вообще не читаю. Почему? Квир-теоретики тогда появились. Но мы тогда и познакомились с ними, мы все вместе читали.

Алина: Вот Саша говорит: «у Пресьядо вышла новая статья, на английском» — и вот я сижу перевожу — и этот эпизод стал частью спектакля «Саломея». Мы там используем три ее практики, вносим их в этот спектакль. Дилдотектоника.

Александра: «Невесомость» связана с квир-теоретиками. И я тогда, когда писала в диссертации квир-теоретики — я вообще не понимала что пишу. До конца. То есть я немного склонялась к тому, что [квир] это и идентичность тоже. Но потом я очень быстро с этим разобралась, во время проекта уже. Потом… Ну, Харауэй — наша… мать. Я бы так сказала. И от Харауэй там почитываем дальше. И Брайдотти. Ну все… вот паблик Cyberfeminism и страничка Аллы Митрофановой — это и есть наша открытая библиотека. Ну реально, у меня очень скупое информационное поведение, я не знаю английского языка, мне нужно что-то быстро и на поверхности.

Алина: Вот проект «Саломея», у него второе название — «OYYAAGG», «о да, ты хорошая девочка» — самая частая фраза в порнографии. И у нас был такой посыл — изобрести некий вирус по растворению сексизма. И когда я кому-то это говорила, особенно мужчинам, я заметила по их глазам, что им это представляется каким-то… очень агрессивными какими-то методиками.  А мы придумали такой вирус кибернетический. Вот мы даже когда писали этот текст — он же выглядит как код. У нас была такая задача: написать код этого вируса. Который мы там меняем и в итоге вот получается совершенно другое. И для меня это реально — он растворяет сексизм. Именно в такой форме он может растворить, а не в форме ужасов в глазах смотрящего.

Марина: Если попробовать представить феминистское искусство как лоскутное одеяло, общность разных, вы бы где на нем оказались? И как вы вообще к этой метафоре относитесь?

Алина: Для меня вот эта ситуация помещения куда-то — это вопрос про ожидания. Неважно куда помещают, главное чтобы не было ожидания от тебя чего-то. Не очень комфортная ситуация для меня. Я с этим столкнулась в прошлом номере журнала «Театр», про социальный театр. Когда меня переформатировали в какого-то социального драматурга, который. и все что я делаю должно быть очень социально.

Александра: Вот как Алина описала то, что мы делаем — некрикливые формы о нескромном. Мы с этим работаем, и наверное есть еще на этом одеяле проекты, которые с этим работают. Или вот про если есть какое-то одеяло и это феминизмы, то… Вот есть пьеса «28 дней», и я говорю: «она не феминистская». А Йожи говорит: «ну почему нет, она феминистская, это просто другой феминизм». И я говорю: «нет». Меня не устраивает ее ответ. Меня бы устроило ее согласие со мной.

Марина: А что тогда феминизм, который ок?

Александра: Тот, который без отката назад. Это даже не [прочитанные] книжки, а какие-то ощущения тела мне позволяют так говорить. И самая большая проблема — это проблема взгляда.

Алина: Вот есть эта тема абьюза. Я недавно увидела какой-то свод законов старинный, какой-то там Римской империи или около того, ну в общем древний, где тоже поднималась эта проблема — абьюза над женщиной. И там насильник, если его преступление было становилось известно, навеки попадал в рабство к изнасилованной им женщине. Это Вестготская правда, 4 век. И для меня это было какое-то открытие: уже тогда было решенной историей. То есть я не понимаю, почему вдруг произошел этот откат вообще. Текст имеет такое свойство, что она сам как бы и осуществляется, он действительно перформативен. И для меня сейчас работа с текстом — это вот закон должен быть какой-то измененный, а не размышления на эту тему. Не опыт других людей, а именно конкретно как закон. В виде закона — я вижу решение проблемы абьюза.

Александра: Мне кажется, Леда [Гарина] вот так работает. Мне кажется, еще немного — и она уже будет на государственном уровне это решать. И мне нравится это — что у нее это уже прямое действие. У нее такой темперамент. А мы два неэнергетических человека. Мы изучаем и практикуем феминистские тексты и… ну а что еще интереснее? Я не понимаю, я просто не вижу, что интереснее.

Марина: То есть даже и лоскутного одеяла нет?

Александра: Вот я нарисую одеяло. По-любому кто-то будет здесь (рисует точки вне одеяла). Как Кэти Акер, например. Ей говорили: ты не феминистка. А для меня она феминистка номер один. Почему она не феминистка? — потому что она работала в секс-индустрии и практиковала всякие штучки, которые «говорят о несвободе женщины», но она так с собой обращалась, что… Но вот так: по-любому кто-то будет вне. Мне эта метафора кажется просто какой-то небезопасной, что ли.

Потому что тогда вот тут (рисует) возникает журнал «Театр», который делается не вот этим лоскутным одеялом, и даже не этими, которые не попадают, а вообще из другого места. Вообще из другого места. Это номер, который делается нефеминистками. Почему Леда туда не пишет? Почему не отдать номер феминисткам? Потому что… это будет последний номер журнала «Театр». Шучу. И тогда на одеяле получаются агенты другого порядка. И я не хочу с ними быть.

Читать дальше