·К·Р·А·П·И·В·А·

PATREONTGFBVKПОИСК

Иррациональное тело. Рассветная практика и практика катастрофы. Часть вторая

Фото: Артем Утешев, арт-площадка Станция, г. Кострома, 3 августа 2019

К первой части текста: перейти

Аффект

Антон Вдовиченко: Главный вопрос: как сознательно остаться на уровне аффекта без приписывания ему содержания (Массуми). Если мы соглашаемся с ситуацией наблюдения аффекта (а не бьемся в конвульсиях без сознания), то мы должны создать условия при которых выбор совершается исходя из наиболее полной картины происходящего, но при этом аффект не теряет своей смещающей силы (то есть совершается не рефлексия, останавливающая танец, а расширение пространственного внимания внутри сдвигаемости). А на уровне эмоций, любой выбор уважается, но не превозносится.

Танцевальный инстинкт, который выбирает то, что вызывает интерес, и даже, если возникает ситуация неинтересного, она разрешается мыслительным отступанием обратно к аффекту, то есть сквозь возникшее отношение к движению, я пытаюсь снова увидеть направление движения и его пространственно-движенческий образ.

К работе с образом. Аффект

На протяжении практически всей истории философии мыслители предлагают некоторые теории «так, а потом вот так» [9]. Мы имеем дело с типами связывания, познавая связь между двумя атрибутами бесконечной субстанции у Спинозы, или трансцендентальный схематизм у Канта. И если эти утверждения покажутся сложными для понимания, в пример можно привести способ нарисовать собаку или способ станцевать тарантеллу или хоровод. Мы все знаем, как нарисовать собаку, чтобы она была похожа на саму себя. Потому что мы представляем себе, воображаем, как это необходимо сделать. Интересна не сама схема, а правило, то, как воображение доставляет понятию образ [10]. Схема, это способ, набор правил, протокол. Отказавшись от «правильного» способа нарисовать собаку, приходится переизобретать последовательность жестов. Сказав, что танец, это не хореография, не трансляция идеи или конвенционального нарратива, фактически происходит всегда-уже переизобретение той практики, где рождается новый протокол. Образ «танца» каждый раз разрабатывается заново. Как же происходит решение о способе, о последовательности жестов? И тут опять на помощь приходит Кант, который говорит о чувственности, при помощи которой возможно «достичь законов свободного поведения».

Восприятие образа обладает не только уровнем разгадывания символа, значения или языка на уровне сознания, но и аффективностью или интенсивностью, автономно воздействуя на тело, прежде всего на кожу. Что это значит? Массуми в статье «Автономия аффекта» описывает отсутствие какой бы то ни было логической или линейной связи образа с содержанием. Термин интенсивности Массуми относит к доконвенциональному уровню восприятия. Интенсивность связывает образ и тело еще до уровня значения, где наиболее заметна реакция кожи, как границы или «раздела тела и вещи».

«Интенсивность находится за пределами этой петли, как бессознательное, никогда-несознаваемый, автономный остаток, который находится за пределами предвосхищения и адаптации, настолько же отделенный от порядка значений, от повествования, насколько и от жизненной функциональности. Интенсивность лишена своего места в нарративе, она распространяется по обобщенной поверхности тела как побочный отголосок переплетения функции и значения, перемещаясь вертикально между сердцем и головой» [11].

В таком случае, работу образа на восприятие можно рассматривать как ресурс для автономного движения, того, что еще до уровня сигнификации.  Взаимодействие тела с пространством образов на уровне интенсивности рождает уровень, на котором новое возможно или, выражаясь языком Делеза, виртуально. Здесь речь идет даже не об освобождении от погружения в образ, а о работе с образом как с аффективным инструментом. Это своеобразное взаимодействие на поверхности тела и образа или скольжение.

Рисунок: Софья Колуканова

Образ

Софья Колуканова: Образ — это какой-то способ, принцип движения, выуженный из одной «первой» импровизации. Есть какое-то конкретное представление об образе. Есть рисунки. Но сейчас они скорее просто обозначают образы. Иногда даже мешают увидеть образ по-другому, более разнообразным. Есть два способа, что ли, работать с образом.

Выбирая его заранее, я соглашаюсь с тем, что всё, что появляется, проявляется через него, образ. Допустим, выбирая образ, который был когда-то описан как «выталкивание одним другое», я могу наблюдать это в движении, развивая его (движение) через образ, подпитывая окружающим и внутренним, не отказываясь, пропуская, наполняя.

Или могу наблюдать смену образов в моменте, улавливать переход, соглашаться с тем, что один образ закончился и начался новый.  
Образ — это что-то выбранное, но не что-то неподвижное.

Репетиция (продолжение)

Антон: Походим назад. Попробуйте разную скорость шагания.  (Стопы скользят по полу, слышно, как убирают снег лопатой во дворе).

Будем чередовать. Будем останавливаться… остановиться, без сжатия, как мы можем естественно остановиться? Со всех сторон. Не я останавливаюсь, а я каким-то местом. Моя остановка в каком-то месте — это и есть место. Сплавление пространства и меня со своим сиюсекундно — это и есть место. Или какого-то желания телесного. Как нам сплавить любые положения? Как нам не остаться в этом болоте? Если что-то перевешивает, то я меняю положение. Иногда это ярко выраженное место, подоконник, колонка. А иногда это центр зала, партнер, все это становится местом. Могу ли я понять, это место предлагает мне танец или любое другое перемещение? И тело, и место сплавляются, ничего не игнорируется. Можно думать как угодно, что это мое желание места или что это желание места, которое связано со мной. В любом случае я думаю о своем месте относительно других. Есть влияние на это место моих партнеров, иногда я вижу место из той информации, которая от остальных приходит. Иногда я вижу чье-то место и тем самым влияю. Иногда я из своего места вижу чужие места.

Камиль выключил общий свет. Стало светлеть на улице. Слова Антона исчезли, как будто всем стало понятно, что они делают и поддержка больше не нужна.

Антон: Чужие места влияют на мое место.

Видно общую «ткань».

Звучит будильник.

Антон: Правила такие же как в прошлый раз: давайте сегодня понаблюдаем за динамикой.

Наташа: Что, мы в прошлый раз не допускали такого?

Софья: Плохо допускали!

Антон: Позвольте образам возникать. Как смотреть? Каким телом, каким вниманием смотреть? Чтобы это оставалось или становилось чем-то конкретным, запах например?

Входят в пространство: Антон, Соня, Наташа.

Двигаются. Каждый по-своему, отходя назад, поднимая колено, разводя руки, скрещивая руки, крутясь вокруг себя, одна рука наверху, корпус, стопы, пальцы, майка, складки. Есть серьезность, есть внимание, есть сосредоточенность. Колени, одна нога, четвереньки, вес переходит на плечо.

Камиль и Наташа.

Двое. Один продолжает другого, общая пауза, совместное нахождение во внимании. Как бы Наташа имеет в виду Камиля.

Звук струны электрогитары, непродолжительный.

Антон и Камиль.

Складывание между.  Как-то делают так, что я не смотрю непосредственно, а смотрю между ними. И вижу невидимую ткань. Складку. И есть напряжение, которое как волна наплывает и отступает.

Наташа и Соня.

В какой-то момент появляется ощущение, что именно так и никак больше. Что это не пробы, эссе, а что они внутри и снаружи, часть общая ткань меняет их обеих.

Камиль (напевает про себя): А мы полностью повторяем прошлую репетицию? Целиком? Все также сделаем? Может, стоит поговорить?

Наташа: Хочу предложить остановиться.

Тима не играет. Конфликт.

Соня: Ты не можешь играть, не хочешь играть или что? Что ты с этим делаешь?

Тима: Стою.

Антон: У нас есть договоренность выходить, у нас есть время. Если есть такая проблема, я решаю ее волево, ждать все время, что у нас будет весело… Если мы играть не начнем, игры не будет. Получается, что мы опять клещами тянем.

Тима: Я не могу.

Камиль: Давайте хотя бы на оставшееся время, Тима, ты будешь играть?

Поток звука, движение Наташа, Антон.

Звук струн, и цифровой шлейф становится громче, как будто захлебываются в потоке музыки. Звуки резко прекратились, Антон попросил Тиму выключить музыку.

Наташа: Что, соседи?

(пришли)

Рисунок: Антон Вдовиченко

Интервью (продолжение)

Катя: Почему иррациональное тело?

Наташа: После тайцзы вышла с ощущением рациональности. Первое слово, которое было после практики. Рациональность. Хотя вроде бы те положения, которые мы учили — отказываться от пребывания — есть положение обнуления. Но в тот момент, когда очищается какой-то шум, возникает момент генерации энергии и обосновывается происходящее. Меня удивило, что это практика, которая для меня естественна. Я почувствовала, что какая-то присутствует рациональность в теле, когда сознание не замылено фантиками. Это очень сбивчивое описание того, что после пребывания в тайчи формах мое тело находилось в состоянии «ясности ума». Действия приобрели рациональность после того, как ты «привела себя в порядок» через соответствующие формам сбалансированные, строгие положения. К такому состоянию внимания мы как раз стремимся во время своей практики, когда тело видит ясно и отзывается на изменения в среде, производя новые изменения. Для этого нужно расчистить ум от всего мусора. В нашей работе иррациональное характеризует подход к выборам тех или иных действий — он происходит в плотной связи с происходящим в пространстве, которое мы делим друг с другом, а не «из головы».

Катя: Но ты сейчас говоришь про практику тайцзы. Это, получается, рациональность? Или это наоборот?

Наташа: Иррациональное — это то, что тело не следует за какими-то понятными логическими задачами, а тело комплексно откликается на существующие условия, и естественно соединяется, проявляется. Не действует из логических формул.

Тима: Для меня это тоже было так. Проявляется в разных формах. Нет движения под музыку.

Наташа: Я всегда чувствую сильное присутствие музыки. Музыка заполняет все пространство, но от нее не хочется «уйти», хочется направлять свое внимание куда-то еще в условиях ее выразительности. Интерес как раз в том, чтобы уметь находить разные способы для появления движения. Но я думаю, что характер музыки, которая создается в нашем перфомансе во многом определяет, как воспринимается эта работа, то есть, так или иначе создает определенную атмосферу. На меня она достаточно большое влияние оказывает.

Антон: Мы раньше попадали в движение под музыку. Сейчас вариантов взаимодействия больше. С разных сторон все время заходим. Если про это говорить на уровне умного инстинкта, который может выбирать, то это конечно спорно. Вот ты сделал тайцзы, все норм. У танца нет прагматичной цели. Для меня вот это танцевание друг с другом больше похоже на общение, чем если мы начали разговаривать, выяснять отношения. Постояли, потанцевали, и уже можно начать разговаривать.

Тима: Это триповая тема для меня. Момент, когда я понял, как управлять своим вниманием. Чем больше это происходит, тем больше или чаще я понимаю, что я вообще ничего не чувствую, все растворяется. Это не обусловлено ничем, кроме меня. У Эго нет цели, чтобы это взаимодействие привело к чему-то. Вот тогда и возникает эта свобода. Ощущается много всего и сразу. До конца невозможно понять.

Камиль: Иррациональное это про процесс, но цели конкретной нет. Туда сваливаешься и там действуешь. А он там определяет самое себя. Вообще если про музыку, то это как танец для меня. У Тимы такой способ, у меня такой. Мы танцуем. Это как ландшафт. Партнер для меня создает ландшафт. Эта музыка позволяет его выделить. Горки, перекаты, слайды.

Катя: Бесцельный процесс. Но у вас же получается приходить и репетировать. Это тоже усилие? И потом, есть все равно какая-то структура. Это ведь не так, что вы сегодня будете танцевать, завтра петь, а послезавтра переодеваться? Есть какое-то единство. Как это можно назвать? Если это не логика, не цель, то что?

Антон: Мы делали довольно много того, чего нет, но оно там есть! Мы работаем над собой. А работа существует и корректируется. То, чего нет, но оно там есть. Нам все время нужно что-то делать со своим танцем, чтобы работа продолжалась. Работа, она существует, но уже по-другому корректируется. Я не понимаю, как это происходит. Все это постоянно меняется. Ищем что-то новое.

Катя: Как вы вообще что-то смогли закрепить?

Соня: Мы выбрали какие-то формы. Все равно надо было что-то выбрать. И также в работе через эти закрепленные формы можно искать. Какие-то формы сами отвалились. Есть предложения, которые закрепляются, чтобы через них можно было работать. Насчет образов, иногда мне непонятно, зачем они нам нужны, но потом возвращаешься, потому что это подложка, на которой может что-то появиться. И также со структурой показа. Мы кое-как договорились. Но в целом это может разбиваться очень по-разному. Это очень все по-живому получается.

Наташа: Единственное, что мне хочется сказать по поводу закрепления это то, как возникли образы. Сперва мы их выкристаллизовали из набора собственных движений, которое тело генерирует посредством когда-то усвоенного материала, а затем по ходу жизни перфоманса уточняли их. Причем знакомство с их гранями происходит до сих пор и не только за счет наделения какими-то более точными характеристиками. Изначально предельно абстрактные формы конкретизировались, проживаясь как телесное впечатление, мы их рисовали, как-то для себя назвали, но со временем это стало закрепощать в образе движение, мешать образу жить и развивать танец. То, как именно я работаю с образом, хорошо показывает мне, как работает мое восприятие. Я замечаю смещение курса своего внимания на что-то, что приходит из мира рационального и сужает его. Любопытно, что в моменты проживания страха погибели (в моем случае это остановка движения и потеря потенциала его восстановить) уже неясно, что первично — инстинкт самосохранения или разум, который нагнетает страх и не дает довериться случаю, тому, что уже происходит в данный момент.

Антон: Надо сказать, что в основе всей работы была импровизация. И потом мы вспоминали много раз вот эти образы. Они как-то кристаллизовали то, что мы танцуем, эти образы-воспоминания. Ты знаешь, что ты примерно здесь находишься. Эта партитура как рамка картины, ты за нее не выйдешь. Но это и как лестница или трамплин или как берег, от которого можно отплыть, и по берегу погулять, с удовольствием.

Соня: Это все равно работа над внутренними процессами. Насколько спокойно твое тело. Получилось у тебя преодолеть, поработать над своими задачами или нет. Иногда бывает, что уже есть закрепленный материал. И вдруг посредствам практики, какие-то вещи становятся неважными они просто исчезают.

Наташа: Они трансформируются. Есть уже какой-то условно закрепленный материал, не хореографический, имеется ввиду, а какой-то закрепленный. Он предопределяет то, что ты можешь делать. И вдруг какие-то вещи в этом образе становятся неважными.

Тима: Эти образы как торжество методологии, утверждение возможностей. То есть, может происходить все что угодно.  Если есть договоренности. Поле вариантов слишком большое. Через уточнение появилось, что может быть то или это.

Соня: Как в жизни с простыми жизненными процессами. Ты что-то узнал, и со временем, это как вера, перестает быть актуальным.

Рисунок: Наташа Поплевская

Метод

Тимофей Лавин: Метод танца от звука более-менее понятен, а метод вдохновения пластичностью и движением в звук максимально абстрактен и не информативен, его приходится каждый раз будто изобретать заново, преодолевая ежесекундные оценки себя и происходящего. Раньше я воспринимал любой выход из привычной гармонии как непоправимую лажу и боялся ступить хоть шаг от проторенной дороги, застревая в определенных настроениях или звуковых паттернах.

Эта работа научила меня принятию возможностей, разных возможностей, тем самым сильно расширив поле восприятия и допустимого эксперимента. Оказалось, что при всей моей любви к экспериментальной музыке воплощать ее принципы не так просто, как кажется. Поле импровизации и нашего взаимодействия внутри работы имеет практически неисчерпаемый потенциал, что иной раз просто непонятно, с чем же непосредственно работать, или что выбрать из этой бесконечности возможностей.

И здесь мы нашли дополнительную силу образов, которые изначально появились в попытке вычленить и структурировать наши самые первые импровизации, когда еще никто не понимал, по каким законам мы будем взаимодействовать. Мы практически весь первый год работы занимались этим уточнением и, мне кажется, только сейчас это стало носить уже какой-то более уверенный характер. Мне образы помогают вернутся в работу, если я начинаю ощущать, что отрешился от процесса и утонул в звуке, например. Помогают вернуть внимание, ощутить почву, глубоко вздохнуть и начать искать новые грани образа, наслаивать новые чешуйки или стирать их. Сам по себе образ в работе это скорее какое-то состояние/настроение, скелет гармонии или структуры, шума или ритма. Основа его движения и продолжения этого движения, думаю я всегда так подходил к созданию музыки, но работа помогла это осознать именно как метод.

Интервью (продолжение)

Катя: Давайте вернемся к образу. Если это часть методологии. Что такое образ? Какой он? Что внутри и что снаружи? Или это вообще кусок памяти. Или если у всех разные образы, то какие?

Наташа: Все, что ты сейчас назвала. Если я возьму какой-то образ и попытаюсь транслировать, что произошло с ним за два года, наверное, я могу его воспринимать как конкретное ощущение в теле. Происходит его узнавание, также как узнавание любой другой партитурной части. Узнавание, которое помогает мне делать выбор, как быть дальше. Но, с другой стороны, есть образ в памяти, с которым я не через тело, который связан с пространством, как я его воспринимаю, каким-то шаром. Но, в тоже время, я могу и через ощущения в теле туда зайти.

Образ в памяти — есть то, что я уже знаю о нем, подвергаю сомнению и храню, как неотъемлемое, но до конца неизвестное. Он может по-разному раскрываться в зависимости от новой ситуации, а значит и пополнять память новыми данными о себе. Переход из одного образа в другой может случиться в любом из пространств, например в памяти, но продлиться только при условии соединения с остальными (пространствами). Для меня индикатором входа чаще всего служит определенное телесное ощущение, но границы такого специфического ощущения тоже могут размываться под воздействием появления новой связи с образом, расстановки моих фокусов в нем, поэтому что-либо назвать опорой, здесь в строгом смысле нельзя. Образ возник на стыке этих пространств внутри и снаружи, смеси суб-пространств. Мы «выпустили» их из своего аутентичного танца на первой репетиции, потом поместили в пространство, которое постоянно трансформируется в зависимости от того, как мы с ним взаимодействуем. Поскольку у нас разные тела и опыт каждого тела уникален, несмотря на общую двигательную парадигму и методологию, остается много автономного, индивидуального, что влияет на наши образы и наши действия в перфомансе вообще.

Катя: Тогда, как вы пересекаетесь? Как у вас получается взаимодействие?

Тима: Непонятно, на каком уровне это соприкосновение происходит. Через какую-то ментальную энергию.

Антон: Сэйлор Мун.

Тима: Включается через слух, например, или через взгляд. Связь начинает возникать там, где ее нет в обычной жизни.

Антон: Я бы вернулся к образу. Вот есть мы все, вот есть слово образ. Я много анализировал, и все по-разному с этим работают.

Камиль: Это ключевое слово. Если вернуться к репетиции, то для меня эти образы — это шесть разных способов смотреть. В них каждый по-разному смотрит, разный взгляд на одно и тоже. У нас у всех по 6, и у меня конкретно, в первый год их было шесть, во второй, скорее пять, рождение образа и нахождение корней, это какая-то сложная штука. Иногда они смешиваются, а потом внутри одного есть два.

Катя: Получается, что ты занимаешься поиском?

Камиль: Наверное, после стояния по-разному разные ситуации симулирую, того, что я в дуэте, в соло, в трио, в разных ситуациях. Образ немножко ограничивается и происходит его спецификация.

Антон: Ты шагаешь и уже происходит спецификация.

Катя: Это как выбор?

Антон: У нас есть отпускать себя в звук и в танец, если мы чувствуем, что живое в каком-то месте. Мы делаем соло, мы должны станцевать все 6 образов, а когда мы внутри работы, мы не назначаем, а иногда назначаем. И иногда в образ входит жизнь. У нас нет задачи, и мы просто начинаем танцевать, вот как сегодня. Просто танцевать — это есть уже эти люди, которые знают, что такое просто танцевать. Ты уже знаешь про пространство, знаешь, то ты зависим.

Наташа: По сути, все что мы делаем, это даем возможность нашему образу жить, существовать. Поиск существования нашего образа, не провалиться, находиться. Где-то есть работа, допустим мы берем задачу быстрой смены образа. Находить новые способы перехода из одного образа в другой, возможности переключить. На репетиции мы рассматриваем эти возможности.

Соня: До какого момента мы можем учиться, вообще не понимаю.

Рисунок: Камиль Мустафаев

Образ

Антон: Хочется рассказать исторически, как это появилось, и что стало основанием этого перформанса и метода. Импровизация в сорок пять минут: пятнадцать минут с закрытыми глазами, пятнадцать минут с открытыми, пятнадцать минут с закрытыми. Дальше мы занимались регулярным воспоминанием тех сорока минут, и в какой-то период работы над перформансом это было методом для показа перформанса. Но дальше, через регулярное воспоминание, мы осознали, что вспоминаются не только конкретные движения, а скорее способы мыслить пространства, фильтры, через которые проходит и обрабатывается информация и одновременно с этим оформляется пространство. То есть это одновременно экспрессивная (направленная в пространство) форма, но и способ обработки информации. Но не по очереди, а одновременно, с одновременным влиянием, плавлением, проявлением друг друга.

Через наблюдение, через просмотр видео записей репетиций и перформансов, которые были построены по принципу воспоминания первой «импровизации» и через формальное и умозрительное предложение и желание структурировать, мы вычленили кристаллизовавшиеся образы и, возможно, волевым желанием к равности привели к одинаковому количеству у каждого — к шести индивидуальным образам у каждого, хотя были и есть исключения, и они не исключались. У Камиля было, то шесть, то пять. У Тимы было семь. Но до сих пор, на мой взгляд, все вертится вокруг числа шесть.

И дальше началась постепенная работа над образами, опять же через повторение, через формальные упражнения: удержания одного образа долго, через смену образов с интервалом в десять секунд, через взаимодействие через образы с партнерами, через упражнение с наблюдением длятся ли образы или меняются (через акцент на этом формальном моменте).

Прежде, чем я разберу подробно упражнения, если это нужно, я хотел бы описать слои внимания и мысли, которые возникали об этом в разные периоды.


«Идея помещения себя самого во взгляд возникла из практики стояния, когда я смотрю с максимально широким фокусом. Но при этом не позволяю своему взгляду затуманиваться, а также не позволяю моему вниманию „умервщлять“ объекты, делать их неподвижными, а стараюсь увидеть их живыми, готовыми к изменению и движению во все стороны. И в какой-то момент этой практики стало понятно, что чтобы выходить из стояния в движение без потери пространства, нужно уже на этапе стояния поместить себя живого внутрь собственного взгляда. И тут, как мне кажется, до сих пор возникают многие трудности, которые связаны с потерей пространства во время движения в образе. И решением, на данный момент, кажется может быть попадание в место во внимании, в котором образы видятся возникающими из происходящего в пространстве (в отношения между я и другим). То есть я наблюдаю: образ, возникший в пространстве, себя находящегося в образе, но держу как бы дистанцию во внимании, при этом тотально находясь в действии, то есть сразу наблюдаю два объекта: пространство и себя действующего в образе, а возможно это только из какого-то другого места (над-внимания). Раньше мы часто говорили, что каждый образ меняет взгляд делающего, то есть, взгляд, глаза, мое смотрение меняются, когда я нахожусь в том или ином образе. А сейчас как будто речь идет о том, что я вижу, какими глазами я смотрю на мир. И из этого над-внимания я могу увидеть, когда все поменялось и возник уже другой образ. То есть не возникает ситуации, где образ стал очень плотным, и мне из него уже не выбраться. И этим образом может быть что угодно, как конкретно один из наших шести образов, так и образы усталости, скуки, опустошенности, помощи и прочие, от которых можно было просто „отшагнуть“, „отодвинуться“ в пространство, где их можно увидеть готовыми к изменению, нарастанию, затуханию, растворению …»


И один из главных вопросов, который задавался и остался без ответов пока: это какие-то субъективные или все же онтологический образы? Но мы пошли через субъективность и через пространственные отношения образов, через танец и, кажется, остаемся пока еще в вопросе. Поэтому до сих пор образы для меня являются как специфическим движенческим материалом (конкретные движения), так и качеством, так и образом восприятия информации. Одновременно все перечисленное, но входы могут быть разными, в зависимости от ситуации и собственного состояния. Также происходят прозрения, в которых раскрываются новые возможности образа (новые способы двигаться (на руках, например) или, может, новые способы взаимодействия с образом. Это вопрос. Есть ограничения, происходящие от своей человечности и антропоморфность преодолевается с трудом и постепенно. Чтобы пришло неразличение между рукой и головой, или верхом и низом, требуется мягкое сосредоточение (активное не-делание). Откуда берется понимание, что так именно надо, даже если оно временное, это вопрос! (Может это просто «я так вижу», но кажется, что оно выявляется из смотрения на работу и ожидания, что она заговорит) Здесь мы сталкиваемся с такой же одновременностью как внимание-действие (без разрыва во времени), так же одновременное движения в создающейся работе (перформансе) делаю-делается.

Образ

Камиль Мустафаев: Образы. Они как звери, мои звери. Я выбираю их как покемонов и затем бросаю нужный мне шар. Потому что это живое, это не то, что можно надеть сверху или представить на себе. Это взгляд. Каждый образ — это другой способ смотреть на пространство, это другое тело и способ перемещения, другая физика взаимоотношений. Со временем, чем дольше и подробнее мы занимались образами, тем больше я понимал, что каждый из них как-то соотносится с особенностью моего тела, с особенностью моего мышления, особенностью моей памяти и видения. Каждый мой образ, это кусочек меня, выделенный, сформированный кусок моей специфичности.

То, что приходило когда-то только в особенные моменты, когда оно было нужно для того, чтобы поддержать меня в характерный для этого образа момент, теперь я могу вызывать по своей воле и работать с этим. Я вызываю их, и они приходят мне на помощь, для того чтобы танцевать, несмотря ни на что, в каком бы состоянии я ни был, я могу к ним обратиться и быть уверен, что работа будет совершена, потому что когда-то я проделал работу для того, чтобы найти их, расчистить и уточнить. Они позволяют мне быстрее оказываться в танце, они определяют своей характерностью тот рисунок что я могу изобразить в иррациональном теле, они и есть особенность меня в этой работе. Каждый раз мои образы общаются с конкретными образами еще четырех участников этой работы. У меня их шесть, к каждому из них у меня особенное отношение, со временем я меняюсь и мои отношения с ними также. Эти образы — это моя память о самом себе, которая постоянно обновляется, благодаря этому я все время узнаю о себе что-то новое.

9. Регев Й. Невозможное и совпадение. О революционной ситуации в философии.  Отрывок из книги.

10. Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. 591 с.

11. Массуми. Автономия аффекта // Философский журнал. 2020. Т. 13. № 3. С. 110–133.

Рисунок: Тимофей Лавин

Литература:

1.     Ганюшина Е. История современного танца. Часть 2 // Читая манифест Ивонн Райнер.

2.     Гегель, Г.В.Ф. Наука логики. В 3-х томах. Т. 1. М., Мысль, 1970. 501 с.

3.     Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. 591 с.

4.     Массуми. Автономия аффекта // Философский журнал. 2020. Т. 13. № 3. С. 110–133.

5.     Регев Й. Невозможное и совпадение. О революционной ситуации в философии.  Отрывок из книги.

6.     Эко У. Открытое произведение. Академический проект. СПб, 2004. 384 с.

7.     Chauchat A. Generative fictions, or how dance may teach us ethics // Post-Dance, Mette Edvardsen, Mårten Spångberg & Daniel Andersson (eds.), MTD: Stockholm, 2017.

8.     Chauchat A. Not-knowing: mobility as a state of unrest.

9.     Cvejic ́ B. Choreographing Problems.Palgrave Macmillan, 2015. 276 p.

Читать дальше